每年的六一兒童節，兒童讀物都會重新走進大眾關心的視野。給孩子挑選幾本好書，也成了許多家長為孩子們慶祝兒童節的方式。本期通過三篇文章，介紹幾本民國時期的圖書與報刊，穿越時空去看看過去的兒童讀物，了解曾經的“小朋友”們都在讀些什么，怎樣去閱讀，兒童讀物的發展歷程又是怎樣。

葉圣陶是中國第一位自覺為兒童創作童話的作家。他的童話作品于1923年結集為《稻草人》出版，這是中國兒童文學史上的第一本原創短篇童話集。

1935年，魯迅在《表·譯者的話》中稱“《稻草人》是給中國的童話開了一條自己創作的路”，這個評價不涉及作品的藝術成就、藝術風格，但客觀指出了中國人創作藝術童話從《稻草人》開始，指出了葉圣陶的開創之功與他在文學史上的意義。同時他也指出了《稻草人》此后十多年“沒有人追蹤”的事實： “不料此后不但并無蛻變，而且也沒有人追蹤，倒是拼命地在向后轉。看現在新印出來的兒童書，依舊是司馬溫公敲破水缸，依舊是岳武穆王脊梁上刺字；甚而至于‘仙人下棋’，‘山中方七日，世上已千年’；還有《龍文鞭影》里的故事的白話譯……那‘有益’和‘有味’之處，也就可想而知了。”這種說法或許有些絕對，但由此可見《稻草人》在中國兒童文學史上的影響，并沒有我們今天想象得那么大。可能正是因為中國原創兒童文學的匱乏，到了1935年，魯迅動手翻譯童話名著，“以供孩子們的父母、師長以及教育家、童話作家來作參考”。需要注意的是，他提到了評價兒童讀物的兩個標準，一是“有益”，二是“有味”。

《稻草人》里的童話，大致可以分為兩大類。一是早期的幾篇，給小讀者“一個美麗的童話的人生，一個兒童的天真的國土”（鄭振鐸語），如《小白船》《傻子》《燕子》《一粒種子》《芳兒的夢》《梧桐子》《大喉嚨》等皆是。二是占多數的中后期作品，表達“成人的悲哀”，“咒詛……有那些強盜的世界”。這兩類作品的分界線，一般認為是從《鯉魚的冒險》開始，而后期作品，越到后面，童話里彌漫著“成人的灰色云霧”，愈發“悲哀和痛苦”，以至于葉圣陶曾寫信問鄭振鐸，“不識嫌其太不近于‘童’否？”對此，鄭振鐸指出：“在成人的灰色云霧里，想重現兒童的天真，寫兒童的超越一切的心理，幾乎是個不可能的企圖！”鄭振鐸提出了一個創作上的問題：在兒童文學里，成人的悲哀是否可以超越？用今天的話說，兒童文學是否應該寫殘酷現實？鄭振鐸給出的答案是：“把成人的悲哀顯示給兒童，可以說是應該的。”葉圣陶秉持“為人生”的文學觀，更是從童話創作上進行了實踐，開辟了現實主義兒童文學的道路。

兒童不是社會的絕緣物，尤其對于十歲以后的少年兒童，兒童文學更應渡他們到現實人生的道路上去。現實主義兒童文學的存在肯定有它十分積極的作用。然而，“寫什么”是一個問題，“怎么寫”是另一個問題。是直接呈現，還是藝術處理，最能體現作家的功底和水平。很明顯，葉圣陶是采取了前者，他這一做法受到了讀者的質疑。他在《我和兒童文學》一文中說：“《稻草人》這本集子中的二十三篇童話，前后不大一致，當時自己并不覺得，只在有點兒什么感觸，認為可以寫成童話的時候，就把它寫了出來。我只管這樣一篇接一篇地寫，有的朋友卻來提醒我了，說我一連有好些篇，寫的都是實際社會的生活，越來越不像童話了。”于讀者而言，“不像童話”，就是童話創作上的失敗。拿安徒生的《賣火柴的小女孩》為例，這自然是在揭露和批判現實，但于讀者而言，卻能帶來美的享受和無窮的思考。

鄭振鐸在《稻草人序》中指出：“他的悲哀已造極頂，即他所信的田野的樂園此時也已摧毀。最后，他的對于人世間的希望，遂隨了《稻草人》而俱倒。”文學是審美的，是給人以希望的，兒童文學尤其如此。葉圣陶卻因為個人“悲哀已造極頂”，在童話創作上，直接轉向了成人本位，以致同時代的研究者賀玉波指出“把它們當做童話讀，倒不如把它們當做小說讀為好”。葉圣陶的大多數童話想象貧弱，與他一貫輕視想象有關，這是童話創作應該克服的。由于時代與個人文學觀和創作能力的原因，中國第一部童話集被讀者指為“不像童話”，這無論如何都是中國兒童文學史的遺憾和悲哀。

此后的1927—1930年，葉圣陶又寫了九篇童話，結集為《古代英雄的石像》，于1931年出版。這些童話反映了更廣闊的社會現實生活，飽含對統治者的揭露與諷刺，充滿現實主義的批判力量。一些童話更加深含寓意，具有了一些寓言的特征。這都說明葉圣陶童話徹底走上“教育童話”之路，愈加成人化，離兒童化越來越遠。后來，葉圣陶再也沒有從事童話創作了。