“畫是無聲詩，詩是有聲畫。”中國詩與畫天然相通，都是重形式、講規(guī)則的藝術(shù)。文人畫家繪詩意圖，寫題畫詩，雖不是總能自出機(jī)杼，但一般也算游刃有余。畫師畫工詩文修養(yǎng)未足，不過也未必就只能臨淵羨魚，徒呼負(fù)負(fù)。詩人中樂于合作、授意，或者主導(dǎo)布置經(jīng)營者不在少數(shù)。比如姚夑、李慈銘，以及雍親王胤禛。

翁師傅的隱秘心意

“雷聲忽送千峰雨，花氣渾如百和香。”翁同龢遇到一幅含“龢（和）”字題詩的畫是在光緒十三年（1887）的六月初二。夏日的天氣，陰晴不定。中午雷聲隆隆，落了一陣雨。到暮色初上時(shí)，雨意又濃，但隨即轉(zhuǎn)晴了。光緒皇帝今天的功課潦草結(jié)束，細(xì)心的翁師傅不免又有些擔(dān)憂他，但畢竟開始親政了，一切都大有可為。

在這個(gè)躊躇滿志的時(shí)期，這樣的天氣，王原祁名下的杜甫《即事》詩意圖，應(yīng)時(shí)應(yīng)景應(yīng)人，叫翁同龢沒法兒拒絕。送畫來的茹古齋主玲瓏剔透。翁同龢當(dāng)天雖沒表態(tài)，但接下來的舉動頗有些不尋常，看得出來很是心動了。先是有知交兼畫家的倪文蔚來看畫，又有麟書、沈秉成、孫家鼐和徐郙四人結(jié)伴要來，因雨未果。翁同龢自己這幾天回到住處，也“寫扇看畫，不勝其忙”。寫扇面應(yīng)酬，耗時(shí)費(fèi)力，是令人叫苦不迭，連看畫也看到“不勝其忙”，可見不是平常時(shí)光里從容摩挲自家藏品，而是在趕任務(wù)。猜測茹古齋的這幅杜詩詩意圖暫時(shí)就擱在翁同龢這里，限了時(shí)間，等他做決定，買還是不買。

到了第六天，雙方談妥價(jià)格，順利成交。本來杜詩詩意圖要價(jià)四百兩銀子。翁同龢還價(jià)到三百兩，還饒了董其昌和戴本孝的冊頁各一件。

巨幛大軸，經(jīng)營不易，對業(yè)余文人畫家不太友好，藍(lán)瑛、張熊這類行家則更有優(yōu)勢。展示也有難度，現(xiàn)在的博物館有時(shí)也顯得準(zhǔn)備不足。見過藍(lán)瑛的一幅，在博物館的展廳里占了一面墻，底下還得卷起來一點(diǎn)，放不全。學(xué)者講中國畫觀賞方式與西方有別，大幅是其中比較接近架上繪畫的。收畫的一年以后，翁同龢因病得閑，張羅著在東廳把這幅畫掛了起來。

畫意出自杜律：

暮春三月巫峽長，皛皛行云浮日光。

雷聲忽送千峰雨，花氣渾如百和香。

黃鶯過水翻回去，燕子銜泥濕不妨。

飛閣卷簾圖畫里，虛無只少對瀟湘。

詩圣一貫的高明手段，意思密，轉(zhuǎn)折多。畫家們喜歡畫杜甫，因?yàn)橐庀筘S富，容易化為具體的形象。但杜詩也不總是好畫，時(shí)間、空間轉(zhuǎn)得快，得有取舍。頷聯(lián)這兩句，上句雨來，下句雨已過。絹上的畫面卻是靜止的，時(shí)間沒法在上面流動。畫家就畫千山盡濕，雨云尚濃。云是高米樣式，杜甫不是遺憾“少對瀟湘”么，畫家實(shí)現(xiàn)了他的愿望。文人畫里沒有比米家云山更具瀟湘意味的形象了。至于其間花香爆炸，蒸騰充塞，則全交給你自己想象。下方細(xì)心布置了好幾種花卉，荷花、黃菖蒲、紫薇，還有一種葉子像蘭花草的小紫花。它們的花期大致都在夏天，不是杜詩里的“暮春三月”。單看“雷聲”二句，確實(shí)容易誤會是夏天景象。畫畫的時(shí)間又在農(nóng)歷五月至七月上旬，與畫中花卉的花期也很接近，或者就是畫家隨意掇拾眼前植物而成。

這畫是為了配康熙的墨寶而作，尺寸上就是向它看齊。原來御書的同樣是這兩句杜律，說是“結(jié)構(gòu)精嚴(yán)”（畫面上方王原祁題識中語），畫筆自然也不敢造次。為安全起見，畫家也就不自由發(fā)揮，自題說是合高克恭云山和趙孟頫《仙山樓閣》而成。兩者在畫面里一上一下，拼合得不著痕跡。這種拼法，較早見董其昌用得比較多。所謂“仙山樓閣”，一般認(rèn)為由李思訓(xùn)創(chuàng)題。宋元人喜歡這個(gè)題材，歸于趙孟頫名下的則沒有見過。其常見的特征大約有兩點(diǎn)：一是青綠，二是工細(xì)。翁同龢的這一幅也是同樣的基調(diào)——比較板細(xì)的青綠山水。

畫的尺寸大，從上到下鋪滿，就有些通景畫的效果。視覺上的大面積青綠，聽覺上驟然而至的雷雨，嗅覺上的襲人花氣。翁同龢坐臥其下，沉浸式的體驗(yàn)方式成為可能。他身體不適，又念及母親，情緒傷感而又敏銳。畫的能量得以最大限度地席卷他。翁同龢被“治愈”了——“病去七八”（《翁同龢日記》）。

青綠雅馴而不失視覺裝飾性，不比墨筆山水的枯淡和內(nèi)抑。經(jīng)過詞臣畫風(fēng)的熏洗，翁同龢接受青綠很好理解。雷雨挾千鈞之力橫掃舊世界，動而復(fù)靜，已是新的人間，香氣馥郁四溢。這合乎他潛意識里的那個(gè)新秩序，流動、向上的光景也符合這個(gè)時(shí)期帝黨的樂觀心態(tài)。

王孟的俗世頌歌

關(guān)于傳統(tǒng)山水畫長卷的研究，學(xué)界已經(jīng)揭示了好幾個(gè)有價(jià)值且具趣味性的方向，包括長卷的時(shí)空屬性，其空間分割與推進(jìn)的方法，以及觀看方式等。借這些視角來觀照，王翚的《唐人詩意圖》可謂妙不可言。全卷由十二段相對獨(dú)立的詩意圖精巧綴合而成。總長三米三五，每十?dāng)?shù)厘米，就有兩句唐人詩書于眉端，凡十二段二十四句。這些詩句明面上提示畫意，無意間又充當(dāng)了空間分隔的標(biāo)志物。但統(tǒng)觀全卷，一路山水逶迤，風(fēng)物聯(lián)通，絕無支離斷續(xù)之感。

起手一平崗，向左突出，指示畫面走勢。當(dāng)面斜立一長條形大石，用來遮住近景的小水口。從這個(gè)水口往左，依次疊石十?dāng)?shù)，就出現(xiàn)了第二個(gè)水口。水流稍大，清透活潑，呈“丫”字形，既自我完成，又與開端水口呼應(yīng)。兩者聯(lián)動起來，有點(diǎn)不平常，好似音樂里的小動機(jī)。水口左邊一樹右傾，與平崗在姿態(tài)上相互呼應(yīng)。短短幾步，畫家已經(jīng)完成了兩個(gè)回合，大括號套小括號，不使一筆落單。四王正統(tǒng)，端該如此整齊、周到。

挨左起一密林，只為遮蔽主路的來處。路不自然地拐了一個(gè)“L”形。往樹林里望一望，再想一想，還是不知其所起。“要有光，于是便有了光。”天地生人的傳奇，可不就是無緣無故的么。天地鋪施的底色是董源的江南坡渚，披麻皴織就，走勢平緩綿長。遠(yuǎn)山隱現(xiàn)，布陣劃一，作數(shù)層起伏。這一段題詩云：“天開斜景遍，山出晚云低。”天開圖畫，畫家的野心隱約可見。平地里的娟娟竹林，細(xì)小水口，到后面我們就會發(fā)現(xiàn)，里面都包蘊(yùn)著新世界的啟示。句出孟浩然《途中遇晴》。上聯(lián)是“已失巴陵雨，猶逢蜀坂泥”。下兩聯(lián)云：

馀濕猶沾草，殘流尚入溪。今宵有明月，鄉(xiāng)思遠(yuǎn)凄凄。

雨和著泥，溪水四漫，羈旅倦客，全詩詩意更有助于我們理解畫意。斜陽、明月的時(shí)間性亦統(tǒng)括全卷。后面的詩句里，還有三處夕陽三處月。詩人是料定有月，畫家后來則直接把月畫了出來。只是畫家不做零落棲遲的哀嘆，而是處處呼應(yīng)，行者有院舍落腳，牧童被殷切盼歸。有來訪者，就有迎客的主家。有離散者，就有留門的好友。

路面發(fā)白，顯見是一條繁忙的主干道。林子造得直，馬路鋪得實(shí)。畫家絕不讓觀看者寂寞，殷勤拋出小確幸。坡邊馬上就有一線水流來打斷這單調(diào)，路斷了，上面松松地架著木板。再往上，覆著一棵幾乎橫臥的大樹。路上漸有行旅、騾馬，都往左去。又有大樹奔右相迎，再次第往前拉。

正面稍往上，又見一倒梯形小水口。一而再，再而三，未入溪的殘流，狀似流蘇，樣子穩(wěn)中有變。觀者的眼睛養(yǎng)育了它，就像小王子的玫瑰花。它變得親切可人，在稍長的觀畫之旅中慰藉我們，給予走下去的信心。畫家預(yù)料到后面場景數(shù)變，先給我們一個(gè)標(biāo)志物好認(rèn)路。

熟人琢磨著董源到這里該起山峰了，果見一巒突起。但不學(xué)圓頭，而是采用與開頭相統(tǒng)一的方平式樣。山腳下本就是造屋營舍的佳處。樹林掩映間，便見有籬笆房屋。七日而天地成。畫家給予我們更多。葦叢湖面，數(shù)十只蘆雁鳧浮棲息。另有一大半，以遠(yuǎn)山作背景，分做七八路，呈輻射狀飛起，直要填塞天際。題詩云：“暢以沙際雁，兼之云外山。”（王維《泛前陂》）“雁”通行作“鶴”。畫面恣肆張揚(yáng)，叫人驚詫。

王翚與卷中十二詩題相重復(fù)的詩意圖冊也還有幾件，如是布置蘆雁的也有數(shù)幅。其中一幅題說是仿朱孟辨。朱孟辨，名芾，是明初翰林，以畫蘆雁知名。《鐵網(wǎng)珊瑚》《式古堂書畫匯考》著錄其《蘆州聚雁圖》，遂成經(jīng)典。畫家這里的信心，所來有自。

既見屋舍，倦客投館，路上便換作騎牛的牧童。對岸有接應(yīng)者，是謂“野老念牧童，倚杖候荊扉”，出自王維《渭川田家》，是傍晚時(shí)分的田園景致。至此跌入世俗場景。野老牧童之外，還安置了蓮舟浣女（王維《山居秋暝》“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”）、隱士林叟（“偶然值林叟，談笑無還期”）和高士琴童三組人物，都在平地上活動。最后這一組，畫的是王維《酬張少府》的兩句：“松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。”一輪圓月把觀者的視線往上拉，為從平地到高山的空間轉(zhuǎn)換預(yù)做鋪墊。場景也從田園轉(zhuǎn)變?yōu)樯搅郑环矫嬲宫F(xiàn)地面人物生活的圖景，一方面又悄悄地引離了俗世。

一峰陡起，遮天蔽地。“回瞻下山路，但見牛羊群。”（《游精思觀回，王白云在后》）孟浩然下山歸來，到家已是黃昏，卻把同行的朋友王白云落在后面了。天色已晚，詩人焦急地張望剛走過的山路，大山靜穆，哪里有半點(diǎn)友人的身影？人跡稀落起來，也在暗示前段世俗場景的結(jié)束。畫家耐心照應(yīng)，對詩人抱懷同情，不肯讓他失望。山頭上露出大半個(gè)模糊的身形，可不就是走散的好友嗎？峰巒夾峙間有一徑向下，是牧歸的牛羊，平白地表現(xiàn)詩意，亦給山林、人境平穩(wěn)過渡的空間，絕不至于唐突生硬。

山造得好，畫家不能不有所記述：“水回青嶂合，云度綠溪陰。”（孟浩然《武陵泛舟》）全然寫景。山腳下的平地上，畫家見獵心喜，又造出竹林籬笆，茅舍人家。大路復(fù)出，來訪的客人卻已改為向右而行。是為“烹葵邀上客，看竹到貧家”，竹子做主角。到收起的時(shí)候了，自開卷一路逶迤而來的遠(yuǎn)山，終于亦遭前面這橫斷天地間的奇峰給遮掉了。轉(zhuǎn)而另開一行，卻是不動聲色地向下挪移了幾分。畫就多了一層，原來遠(yuǎn)山的位置讓給水面。“檣出江中樹”，畫家細(xì)致編織，高出樹梢的檣一根一根直直地杵在那。江上有帆船，卻不是盡頭。“波連海上山”，極遠(yuǎn)處，點(diǎn)點(diǎn)仙山，畫面的空間層次又有一變。

近景的水口也加拓得極寬了。阡陌縱橫，開闊平坦。遠(yuǎn)處郭外青山，近里綠樹掩映，是為“開軒面場圃，把酒話桑麻”（孟浩然《過故人莊》）。海水開闊，從三方漫圍過來。右下方與人境交接的地方，是一個(gè)渡口：“渡頭馀落日，墟里上孤煙。”炊煙直直向上，好在文學(xué)史上講過好多次了，我們看它不算陌生。海天之間，涂上了紅色，是撒遍寰宇的落日余暉。天地初開之際的混沌初晴，拘謹(jǐn)?shù)厣鋈舾尚乃迹竭@里已經(jīng)完全穩(wěn)定下來，開放而又平和。潺湲細(xì)流，終至大海。

長卷創(chuàng)作最耗心力，王原祁說：“古人長卷皆不輕作，必經(jīng)年累月而后告成，苦心在是，適意亦在是也。昔大癡畫《富春》長卷，經(jīng)營七年而成。想其吮毫揮筆時(shí)，神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求奇之意，而工處奇處斐亹于筆墨之外，幾百年來神彩煥然。”（王原祁《麓臺題畫稿》）黃公望原作花了七年，王原祁的仿作時(shí)作時(shí)輟，耗時(shí)也有三四年之久。

這件《唐人詩意圖》，山、水和人跡三條線并行推進(jìn)，纏夾變化。畫家摹繪精致，筆法嚴(yán)飭，銜接處不著痕跡。若有遺憾，那就是個(gè)別詩句的場景處理不夠貼切。中間一段，田家與逸士摻合一處，略顯違和。“林叟”二句，全詩是：

中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨(dú)往，勝事空自知。

行到水窮處，坐看云起時(shí)。偶然值林叟，談笑無還期。

王維這首《終南別業(yè)》實(shí)為山林景象，畫中卻處理成暖色調(diào)的亭下晤談，包圍在熱鬧的田家場景里。與南宋那件著名的“行到水窮處，坐看云起時(shí)”扇面相比，高下立判。

五首王維，七首孟浩然，落到絹布上，不是隱者的偈語，而是俗世的頌歌。

（作者為華東師范大學(xué)圖書館副研究館員）