70年來，北京人藝走過了一條守正創新、開拓進取的藝術道路，留下了一大批久演不衰的優秀保留劇目，成為享譽國內外的話劇藝術創造的典范性劇院，創造了獨樹一幟的北京人藝演劇學派，造就了一大批杰出的編劇、導演、表演、舞美藝術家，形成了北京人藝鮮明的特色和寶貴的藝術傳統。

一

遙想當年，年輕的人民共和國如旭日初升，人民的文化事業蓬勃發展，北京人藝應運而生，它的“四巨頭”領導者曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚，躊躇滿志，意氣風發，他們為自己的劇院設定了令人鼓舞的目標，那就是要把北京人藝建設成一座有理想、有追求、有文化、有特色、有風格的新興劇院。“像莫斯科藝術劇院那樣，樹立向高標準藝術境界攀登的雄心壯志，吸收借鑒其表演經驗和藝術管理的長處；繼承發揚我國話劇運動的優良傳統，充分調動發揮劇院藝術家們的經驗、才智和藝術潛力，通過學習、訓練和實踐，逐步統一創作方法，把藝術家們的熱情、抱負吸引到為創造具有自己特色的話劇藝術而奮斗的軌道上來，這樣就必定能夠把北京人藝建設成一個獲得我國觀眾喜愛并逐步走向世界的第一流的劇院。” 宏偉藍圖描畫了奮斗目標，心血匯聚譜寫了藝術華章。

70年的奮斗足跡，70年的藝術道路，終于讓今天的北京人藝的藝術家們，可以自豪地告慰那些前輩創業者：今天的劇院，如您所愿！

如果說一個劇院的生命在于擁有生生不息的藝術創造力，那么支撐起藝術生命的靈魂則是創造了優秀劇目的人。北京人藝號稱是“郭、老、曹劇院”，這些一流的文化大家以及他們的劇作，確保了北京人藝的文化站位和藝術品格；而以焦菊隱、歐陽山尊、梅阡、夏淳、林兆華、顧威、任鳴、李六乙、唐燁為代表的優秀導演們，則在繼承斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的基礎上，堅持詩化現實主義的藝術追求，不斷探索民族化、現代化的藝術道路。話劇是表演的藝術，一切的藝術創造成果最終是要體現在演員身上，因此，北京人藝的排練廳里，高懸的四個大字“戲比天大”則成了演員的共同信念，他們是一批有藝術追求和文化自覺的人。

曹禺曾經說過，“舞臺是一座蘊藏無限魅惑的地方，它是地獄，是天堂，誰能想象得出藝術創造的甘苦與艱辛呢？學習舞臺的知識技能與藝術；探索世界一切美好的修養與人性的秘密，取得心領神會、活脫脫地表現各種人生境界的本領；積累多少深刻理解與偶得穎悟的舞臺經驗。一場驚心動魄的成功演出是從苦惱到苦惱經過地獄一般的折磨才出現的。” 焦菊隱曾經說過，“無論是導演、演員要想形成自己的風格，不刻苦用功是不行的，不能憑空去追求什么風格，任何一個有出息的藝術家都企望有自己的獨特風格。但它是用淵博的知識，辛勤的勞動，用自己的汗水一點一滴澆灌而成的，所以要多方面用功，要擴大生活面，要加強文學素養，要讀許多作品，要加深對音樂、美術的修養，也要培養自己對其他劇種的欣賞能力。不要‘淺嘗輒止’，不要走捷徑。” 真正的閃耀著生命之光的舞臺藝術，如同老蚌久經磨礪生成的珍貴的寶珠。

二

70年來，北京人藝走過了一條堅實的發展繁榮道路，形成了自己的藝術傳統，留下了許多寶貴的藝術經驗。

首先，北京人藝的傳統是一個蘊含著文化積淀和生命意緒的有機構成。焦菊隱先生曾經提出藝術創造中的三個重要元素：深厚的生活基礎，深刻的內心體驗，鮮明的人物形象。在北京人藝的戲劇中，京味話語和市井風情承載著的往往是最為典型的中華文明的核心特征，因此，它能在顯示了鮮明的地域色彩之后，而不為這種地域色彩所拘囿，成為既屬于中國也屬于世界的優秀藝術。無論是《雷雨》《日出》《原野》《龍須溝》《茶館》《駱駝祥子》《天下第一樓》中的世態炎涼、人生憂患，抑或《鳥人》《魚人》《古玩》《合同婚姻》中的心氣、性情、神趣、韻味，乃至《哈姆雷特》《嘩變》《洋麻將》《推銷員之死》《喜劇的憂傷》中本土化的人情事理和民族化的藝術呈現，都不只表現了一時一地某類人的生活狀態，而是透過生動逼真的世俗風情畫面，顯示了深厚的文化積淀和人文精神的哲學內涵，并且以此不斷調動觀眾生活閱歷中的文化意識和人生感悟。

其次，北京人藝的傳統是民族詩性傳統的反映。人藝演劇體系的內涵是十分豐富的，但其突出表現則是熔鑄著中華民族詩性靈魂和藝術精神的舞臺形象的詩意整合。無論是形象創造中的“心象”學說，抑或戲劇語言的凝練、生動、富有韻味，或者是整體意韻中所呈現的“民族風格”、“中國氣派”，都顯現著重情致、重含蓄、重意境的詩化特征，在創作方法上則是一以貫之的詩化現實主義原則，這保障了人藝戲劇較高的藝術品質和較強的民族特色。當然，人藝的傳統不是一成不變的，《虎符》《蔡文姬》《鳥人》《古玩》中的詩意顯然與《茶館》《龍須溝》《香山之夜》不盡相同，但它們之間卻存在著精神上的相通和神韻上的一致。

再者，人藝的傳統顯示著藝術創造者和欣賞者之間相互關聯的特征。長期以來，人藝在戲劇實踐中，在歷練自己、走向成熟的過程中，也培養了鐘情于它的一大批觀眾。焦菊隱先生在世時，就致力于打破戲劇之“我演你看”的局面，特別強調“欣賞者與創造者的共同創造”。這種藝術精神，締結了觀演之間一種契約式的默契，戲劇的藝術反映只有與觀眾的預期心理相適應，才能產生強烈的共鳴，反之，觀眾就會說，“這不像是人藝的戲”，并因此不買賬。正因為人藝在注重藝術發展規律的同時，并未背離自己的京味文化語境，故取得了藝術上的成功。

北京人藝是一座具有開拓精神的劇院，在傳承中創新，在創新中發展。在建院之初，北京人藝沒有完全照搬斯氏體系，尤其在《虎符》《蔡文姬》等話劇的演出中，運用和借鑒了大量中國傳統戲曲的元素。在隨后的發展中，不論是斯坦尼斯拉夫斯基、中國戲曲元素的借鑒，還是格洛托夫斯基的表演理論等，現實主義題材的話劇和先鋒的實驗戲劇，都出現在北京人藝的戲劇舞臺上，表演藝術家們在舞臺實踐中進行整合和融會，形成自己獨特的表演風格和演劇學派。先驅們所開創的藝術自覺和表演理論，通過北京人藝演員學員班的教學傳承下來，契合時代進行創新和發展。

田本相曾對北京人藝演劇學派進行過概括：“這個學派不僅創造性地汲取了哥格蘭、斯坦尼斯拉夫斯基以及中國戲曲的導表演體系中的精華，而且汲取了中國話劇藝術發展的歷史經驗并集其大成，終于創造了具有自己的藝術審美個性并具有濃厚民族特色的導表演體系和方法。同時，更提煉、升華、概括出一個比較完整的富有創意的民族話劇的美學思想體系。”

三

北京人藝是一座有文化的劇院，可以說，在全國的戲劇院團中，他們的資料、檔案、文獻管理是一流的，他們不僅重視劇院成員的人文素養和文化積淀，重視劇目建設和觀眾意見，也重視收集和總結藝術創作經驗。表演藝術有一個特點，往往是人在戲在，人的因素在藝術創造中發揮著很重要的作用。

表演水平是一個劇院藝術水平的重要表征，演劇學派也好，京味兒話劇也罷，離開了表演就無從談起。北京人藝建院70年來，涌現了一大批杰出的表演藝術家，于是之、刁光覃、葉子、朱琳、董行佶、鄭榕、藍天野、童超、英若誠、朱旭、林連昆、黃宗洛、譚宗堯、濮存昕、楊立新、馮遠征、吳剛、何冰、梁冠華、宋丹丹、徐帆等，在舞臺上舉手投足都是戲，他們的表演光彩奪目、各具特色，塑造了大量深入人心的經典人物形象，給觀眾帶來了難忘的永恒記憶。

北京人藝的藝術家秉承焦菊隱所說的“對于藝術事業的無限忠誠”，在多年的自我修煉、富有創造性的藝術實踐中，積累了豐富的藝術經驗，塑造了眾多性格鮮明、內涵豐富、意味無窮的典型形象。無論是臺柱子式的大主演，還是跑龍套的小角色，他們都兢兢業業，一絲不茍，顯現出光彩照人、獨樹一幟的“這一個”的獨特性和藝術品格。

任何一位偉大的表演藝術家，在傳承的同時也是一位革新家，他們會在舞臺實踐中結合不同的表演理論進行體悟和思索、探索和總結，找到適合自己的表演路徑和方法。在70年的發展歷程中，北京人藝很好地處理了傳承與創新之間的關系，形成了獨特的北京人藝演劇學派，相信未來的北京人藝會出現更多杰出的話劇表演藝術家，呈現給觀眾更多難忘的經典藝術形象。

為了慶祝北京人藝建院70年，北京人藝的領導班子和話劇研究所的骨干成員，共同策劃、協商，準備出版一本紀念性著作。那是一年多以前，新冠疫情還在延續，我們卻很有信心面對面交談，彼此鼓勁，要做件有意義的事。任鳴院長提議，要總結一下北京人藝的表演經驗，可以出本書，主要內容是人藝演員談表演。話劇研究所的同仁們認為，這是個好選題，研究北京人藝我們責無旁貸。訪談和整理北京人藝演員的表演心得，可以積累第一手研究資料，為進一步開展學術研究奠定基礎。

《北京人藝演員談表演》的藝術家名單由北京人藝提供，撰寫要求上緊扣“演員談表演”這一關鍵，盡可能用演員自己的話來表達對表演的深刻理解和總結，這些藝術家們把畢生的表演經驗和感悟，結合所塑造的角色進行概括和凝練，以呈現70年來北京人藝眾多知名藝術家的萬花筒般多姿多彩的表演理念，為戲劇工作者或有志于從事表演的愛好者提供有益的參考。