從1982年第一屆茅盾文學獎評選, 到2011年第八屆茅盾文學獎的塵埃落定, 茅盾文學獎 (后文簡稱“茅獎”) 已經走過了近30年的風雨歷程。此期間, 在社會多元發展、經濟轉型, 審美觀念變遷等諸多因素制約下, 中國文學日益從中心向邊緣滑落。作為文學體系重要組成部分的“茅獎”其“轟動效應”雖難比往昔, 但鑒于長篇小說作為國家文學實力的特殊標志、作家茅盾在新文學史上的崇高地位, 以及該獎項評獎委員會的權威, “茅獎”毫無疑問地成為中國當代文學的最高獎項之一。

鑒于30年來, 時代情境及“茅獎”參評作品藝術水準均處于歷史變動之中, 而民眾對其的期待卻與日俱增, 因此, 每次評選引發的現實問題與輿論期待之間的落差就在所難免。圍繞“茅獎”的歷屆評選, 從評獎程序到評定原則, 直至文學史價值, 不僅產生了眾多紛爭, 甚至發生了激烈的觀念沖突, 而這種爭論與質疑的本身正是當代文學史鮮活、豐富的重要組成部分。正如諾貝爾文學獎評選者在回顧該獎項的最初評選時所說:“由于瑞典文學院在頒發這項國際性大獎的事務上還是‘生手’, 所以, 它的決定年年都遭到了猛烈非議。” (1) 在“茅獎”的評選中上述狀況也未能幸免。

對“茅獎”內涵的闡釋, 離不開茅盾文學史地位的評價, 歷史溯源與歷史還原正是回歸當下“茅獎”話語現場的前提。眾所周知, 茅盾的文學成就與中國現代長篇小說緊密相連。以《子夜》為代表的長篇小說注重題材和主題的時代性與重大性, 自覺地追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內容”的統一, 結構宏大而嚴謹, 作品人物眾多, 情節復雜, 線索紛繁交錯而又嚴密完整, 標志著中國現代長篇小說藝術的成熟。不僅如此, 作為左翼文學的巨匠, 茅盾還以小說開創了一個流派——“社會剖析派”。 (2) 其特點是:對“全般”社會作“縮影式”的描繪, 運用社會科學理論對中國社會現象進行深刻剖析, 以期創作能從本質上解釋生活真實并正確預示社會歷史的發展方向。沙汀、艾蕪、吳組緗等現代文學名家繼承了茅盾開創的“社會剖析派小說”傳統, 為現代文學史上現實主義文學主流地位的確立奠定了堅實的藝術基礎。作為一位不知疲倦的小說藝術探索者, 茅盾將畢生精力奉獻給中國新文學評論與文學創作, 直至生命的最后時刻。1981年3月, 在逝世前兩周, 茅盾向兒子韋韜口授了一份遺囑:“親愛的同志們, 為了繁榮長篇小說的創作, 我將我的稿費二十五萬元捐獻給作協, 作為設立一個長篇小說文藝獎金的基金, 以獎勵每年最優秀的長篇小說。我自知病將不起, 我衷心地祝愿我國社會主義文學事業繁榮昌盛!” (3) 這封由韋韜記錄, 茅盾簽名的信不僅被當代文學史記錄, 更成為設立“茅獎”的依據。

既然茅盾在遺囑中闡明了設立文學獎的宗旨:“獎勵每年出現的最優秀的長篇小說”, 所以如何理解“最優秀”這一關鍵詞的內涵也就成為評獎的重要標準。鑒于“茅獎”是作家茅盾本人出資設立的獎項, 因此在當時歷史語境下, 評委們更傾向于從茅盾的文學成就來闡發“遺囑”所包蘊的內在暗示, 認為“最優秀”無疑是對茅盾小說創作特征的承續。曾經擔任“茅獎”第一、二、四、五屆評委會主任的巴金, 雖然沒有參加具體的評選工作, 但以其與茅盾的半生交往及對文學的深厚素養, 在“茅獎”1982年首屆受獎大會上指出:“最優秀”包括兩個標準:第一是“新”, 追求題材、主題、人物、取材角度之豐富性的“新現實主義寫作” (時代性) ;第二是“深”, 通過一個人、一個家庭或一個村莊以及其他來反映一個社會或時代的變化時, 要在廣度上體現出人物形象塑造、生活開掘及思想方面的深度 (史詩性) 。只有經得起歷史和時間檢驗之作才是“最優秀”的 (4) 。曾參加過三屆茅盾文學獎評審的著名文學評論家曾鎮南在2000年甚至明確表示:“因為茅盾是社會主義現實主義的大作家, 他的長篇反映的就是時代, 為時代描繪出廣闊的社會畫卷, 茅盾文學獎的評選不可能與茅盾對長篇小說的思想藝術要求及追求風格相背離” (5) 。上述對“茅獎”、“最優秀”內涵的兩個闡釋如出一轍, 但前后時間卻相差18年, 足見其觀點影響之深。只要我們把歷屆“茅獎”作品與茅盾的長篇小說創作相比較, 就可以發現兩者的相似之處, 甚至復制意味。可以說“茅獎”深深地打上了“茅盾傳統”創作范式的印記, 其主要內涵包括現實主義文學傳統、“史詩”傾向、“理性化”敘事三個方面 (6) 。這三種傳統的互滲交匯, 不僅構成了茅盾文學獎的重要價值體系與評審原則, 更形成了評委們對“最優秀”的共識, 因此也從根本上決定了“茅獎”的文學史現狀與面貌。“茅盾傳統”確實成為“茅獎”的“潛規則”及基本審美特征。但其創作傳統的拓展與繁榮, 甚至“一枝獨秀”局面的形成勢必在無意識中對其他類小說敘事傳統形成阻礙, 甚至因此遮蔽其創新成就, 因而“茅獎”難以全面反映中國當代長篇小說的“高峰走勢”和“存在真相”, 與當代文學史現場產生隔閡也就在所難免。

王曉明指出:“茅盾首先是一個革命者, 其次才是一個文學家” (7) 。中國現代文學史表明茅盾最初的人生之夢不是作家, 而是政治家、革命家。1921年他成為中國共產黨的第一批黨員, 參與了黨的籌建;1925年參加了五卅運動;1926年北伐戰爭期間任國民黨中宣部秘書、中央軍事政治學校教官等職。但大革命的失敗, 卻使他深深感受到了幻滅的痛苦, 于是文學創作便成為他無力改變現狀的精神自救之舟。從《蝕》 (1927) 的三部曲, 到《虹》 (1928) 、《子夜》 (1933) 、《腐蝕》 (1941) 、《霜葉紅似二月花》 (1942) 等長篇小說的創作, 體現了他以文學參與社會變革進行革命實踐的使命意識。因此, 要深入了解“茅獎”的豐富內涵, 不僅要把茅盾的文學追求、政治信仰聯系起來, 還應該把茅盾對十七年文藝創作實踐及新中國文藝創作的態度聯系起來。作為一位有著深厚文藝理論儲備又深諳創作規律的優秀作家, 茅盾不可能不了解意識形態對文學創作的影響與制約, 作為“五四新文學”、“十七年文學”和“文革文學”的親歷者, 茅盾在“五四”時期從西方引進了現實主義創作方法, 并在30年代使其向“革命現實主義”轉化過程中起到了重要作用。不僅如此, 他更親身經歷了十七年“革命現實主義”向“社會主義現實主義”、“兩結合”、“三突出”等創作方法突變, 意識形態粗暴干涉文學創作, 導致作家創作生命力萎縮的現實。茅盾曾堅信中國當代文學的“光明前途”, 但事實的發展卻出乎他的意料。在大批作家被打倒, 所有作品遭批判之后, 所謂的“文藝新紀元”導致的卻是文壇的一片荒蕪。心痛的他也于1966年擱筆, 以示抗議。1979年, 第四次文代會的召開及相關文藝政策的調整, 使茅盾相信文藝“春天”的來臨。為此, 他不遺余力地強調“如何繁榮社會主義文藝事業”, 積極呼吁發揚藝術民主, 解放藝術生產力。在擔任作協主席期間, 他更致力于總結正反兩方面的經驗, 團結一致, 努力開創當代文學的“新時代” (8) , “茅獎”的設置正表達了他對中國文學真誠的祝愿與預期。因此, 才有了遺囑對獲獎標準的寬泛定義, 即把獎授予“最優秀的長篇小說”, 而不是題材、主義優先。這在一定意義和程度上, 有助于擺脫以往意識形態對文學的束縛與規約, 回歸對文學作品自身藝術性品格的重視與尊重。“茅盾并不認為‘最優秀’就是創作的頂峰或模式, 而是由基本的文學要素辯證地‘創新’所體現出來的‘最突出’特征, 它包括:文學在為社會變革服務時, 與時代的發展趨勢保持一致, 在深入、分析和把握生活的基礎上, 以個性化的典型表現出豐富復雜立體的人格建構, 在思想傾向的自然流露中給讀者以希望、理想和出路” (9) 。茅盾的創作雖然一直遵循現實主義審美原則, 但他也從未在任何文章中對其他創作原則進行過否定。遺囑最后一句“繁榮昌盛”應該是歷經劫難對文學仍滿懷執著的茅盾對一種真正意義上的“百花齊放”、多元并存、相互交融創作格局的期許與展望。

美籍華裔作家哈金認為, 偉大的中國小說應該是“一部關于中國人經驗的長篇小說, 其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、正確并富有同情心, 使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感。” (10) 用這個定義來衡量“茅獎”, 我們會發現, 現有的獲獎作品距離這個要求還是有相當距離的。“茅獎”至今在評選“最優秀”的長篇小說方面差強人意, 不僅無法真正體現茅盾的最初愿望, 反而更深刻地反映了當代文學評獎機制體制屬性的局限。“茅獎”與“國家圖書獎”、“五個一工程獎”等政府獎項雖有所不同, 但由于“茅獎”影響范圍的全國性、中國作家協會主持等諸多因素, 更使得“茅獎”必然嚴格按照主旋律方針產生, 因而承載了過多的社會道德功能、價值功能和意識形態功能, 具有鮮明而強烈的體制主導性, 與市場經濟主導, 多元文化并存的創作自由相背離, 導致公眾輿論對這一計劃經濟下的僵化體制——帶有機關性質的作協——存在批評。但現實的情況是體制外作家 (非作協作家) 的創作無論在思想內涵還是在藝術成就方面, 有潛力的作家較少, 或許有相當的民意支持, 但其創作實力仍不足以挑戰體制內作家, 所以仍然處于非主流狀態, 這一切使得不同于第三方獨立組織獎項評審的“茅獎”演變為體制內文學的狂歡。“茅獎”評委多為體制內成員, 評獎也必須符合體制主旋律, 與體制原則相契合, 而體制內的作家創作無疑更符合體制利益訴求, 在體制理性原則指導下, 各省作協主席、副主席作品的入選也就順理成章。“茅獎”的文學史尷尬與無奈在于它無法顛覆自身的體制屬性, 因而也就無法解決體制訴求和公眾期許之間的矛盾, 無法反映當下紛繁復雜的文學史現場。作為中國文學最高獎項之一, “茅獎”面臨的主要問題是如何在精英化與大眾化、體制內與體制外尋求更大的妥協與平衡, 從而最大限度地避免大眾對評獎的質疑, 其實質無疑是“茅獎”需要回歸文學本身, 回歸當下真正的文學史現場。

縱觀近30年的八屆“茅獎”評選, 仍然存在著一定程度的“誤讀”, “茅獎”面向未來的開放性受到了一定程度的遮蔽。傳統積淀形成的文學敘事形態必然在某種程度上阻礙著當下的文學創新, 使得一些優秀的文學作品未能立刻得到認同, 從而被排除在“茅獎”之外, 這不僅留下“遺珠之憾”, 更使“茅獎”顯得保守而招致嚴苛的批判。作為一個面向未來, 追求“多樣化”、“開放性”的第一文學大獎, “茅獎”的藝術風格絕不能重復, 重復必將導致藝術創作生命力的萎縮。但共同的文化語境, 文學傳統的運行慣性、總體的審美原則與精神追求, 加之社會整體的文化心理積淀等, 都使“茅獎”在實踐評選中延續了某些基本的審美特征。但正是在一次次的論爭與質疑之中, “茅獎”不斷“融入”當代文學的創作潮流與文學史現場, 這種“融入”不但改變其獎項的外部特征, 更深入到它內在的思維邏輯, 形成了“茅獎”漸趨開放的審美體系。正是在這些張力之中, “茅獎”堅定而又引人爭議地參與了當代文學史現場的建構, 開啟了中國當代長篇小說紛紜復雜的審美畫卷。