上帝說，要有光。于是就有了光。這意味著，聲音與光是同時出現的。憑借上帝之手，音樂與繪畫就此誕生了。小說這東西顯然要遠遠晚于音樂與繪畫，也晚于詩。

人類發明語言之日，正是說謊開始之時。赫爾墨斯把語言的天賦賜給潘多拉之后，她就開始說謊了。

夏爾說，詩人是報警的孩子。而小說家是什么？我想，他應該就是那個大喊“狼來了”的孩子。

喊“狼來了”的孩子果真是個撒謊精？未必。我們可以換個角度作如是猜測：那是一個天性敏感的小男孩，每天總是預感狼會來到村中，甚至總是先于別人看到想象中的狼，因此他必須站在村口大聲呼喊：狼來了。村里的大人都知道：狼這種東西早已在這一帶滅絕了，它是不大可能再度出現的。但那個小男孩用煞有介事的口吻喊出來，他們就震驚了。這則寓言的結局還可以是這樣的：也許狼始終沒有出現；也許有一種類似狼的東西最終還是出現了。無論結局如何，狼在這里都不過是一種象征。

是的，我要說的小說家就是那個用煞有其事的口吻喊“狼來了”的孩子，那個在洞穴里看著影子起舞的穴居人，那條告訴亞當和夏娃可以偷吃禁果的蛇，那只從諾亞方舟飛出來之后又銜著橄欖枝飛回去報告消息的鴿子，那個對亞伯說“我是唯一一個向你報告消息”的仆人。

文字這東西既能給人帶來榮耀，也能給人帶來羞辱。有時候，早年給自己帶來榮耀的文字卻在晚年給自己帶來一種羞辱；有時候，一個人寫得越多，他帶來的羞辱也越多。

但我還是要寫，不停地寫。我告訴自己：唯有在寫作中方能獲取技巧、思想和趣味。木槳在水里劃動就是木槳最好的狀態。

就目前來看，我覺得自己的寫作尚處于上升狀態。另一方面，也自知上升的空間不大，對我來說上面不是廣遠的天空，而是天花板。我一旦碰到天花板，就會像汽球那樣，不再上升了。如何突破這層天花板，進入天空，對我來說誠然是一件困難之至的事。除非發生什么奇跡，否則我只能把天花板當作自己的天空。

跟大多數寫作者一樣，我習慣于用電腦寫作。我有一顆機器心，一副夢游身。喜歡安靜的文字，也不拒絕喧囂的世俗，進入寫作，就意味著把世俗的聲音接引至文字之間。我喜歡那種被熱氣騰騰的生活氣息包圍著的感覺，單調的日子和食物的豐盛樣式。喜歡充滿野趣的鄉村，也喜歡井然有序的城市。有時候，我覺得幾條分行的鐵軌比詩更有意思。我時常會在自己的小說里安放一條街道，一道夏日的陽光，人面與繁花共存，有庸常的煙火，有灰塵氣。因此，我所理解的好的文字應該是及物的。及物，而不為物所限。在物的包圍中，有超然物外的意致。

寫作之初，我一旦寫出漂亮的句子就會有一陣欣喜。但現在當我寫出漂亮的句子之后，就會問自己，這樣的句子放在整體的敘述中是否顯得自然、精準。放棄那些漂亮的辭藻意味著我更著意于接近事物的本源，貼近敘述的本質。

重要的不是這個詞或句子漂亮不漂亮，而是它是否放在恰當的位置。重要的不是這種寫法好還是那種寫法好，而是哪一種寫法最適合你。每片樹葉都是不一樣的，每片樹葉墜落的方式也是不一樣的，春天和秋天的落葉，乃至晨昏的落葉，都是姿態各異的。每個人在寫作中找到每一個屬于自己的詞、屬于自己的句子、屬于自己的表達方式，就能寫出跟別人不一樣的作品。

現實生活的荒誕可能教人活潑不得、幽默不得，但我們一旦發現荒誕之為荒誕，一種幽默感隨后就來了。我常常感覺現實比小說更荒誕。小說的現實感越強，荒誕感也就越強。寫實寫到極處，超現實的味道就出來了。

有些人把現實生活中非常規的東西寫進小說，卻落入常規；有些人把生活中常規的東西寫進小說，卻能夠突破常規。這就見出了一個寫作者的敘述能力。

在敘述過程中，感受比思考重要，呈現比分析重要。

我需要的是一種盡量接近真實的自我表達。

生活的廣闊與生命的久遠是構成我書寫沖動的一大因素。好的小說表面上是寫生活，實則寫的是生命。生活進入小說可以進行虛構，但表達出來的，必須是生命的真實。

一種真實的表達，就是我努力接近“內在的非虛構”。

如果一篇小說中的故事是河床，那么敘述就是一條河流。充滿節制的敘述，就是讓河流在河床之內流淌。現在回頭看，我的一些小說從敘述層面來說顯得有些滿，有些地方就難免給人一種快要溢出的感覺。

以前我總想在小說里放進更多的東西，但現在，我總想盡可能地把小說里面過多的東西往出拿。當然，我要拿掉的不僅僅是文字，而是文字里面所承載的，可能包含了流行的、經驗同化的、媚俗的東西，它們會像漂浮在水面的油花那樣時不時地冒出來。

在我們的生活中，有些事物，它們明明存在，但我們無法觸摸，無法索解。那些存在而不可知的事物在小說中如何去表現？

把“知其然”的一部分寫出來，把“不知其所以然”的一部分隱匿起來。隱匿就是另一種呈現方式。

小說就是說故事，但又不止于說故事，它還可以包容更多的東西。尤其是在當下，強大的現實一次又一次地碾壓我們的想象力。我們的寫作在介入或處理現實問題時，常常會顯得軟弱無力。因此，只有把更多的異質帶入小說，才能與這個時代的荒誕感與復雜性有所匹配。我有一個野心，試圖通過文體實驗，抵達小說沒有擴展過的那一部分。

我在寫作中也常常思考這樣一個問題：古代漢語與現代漢語之間的某一部分是否可以打通？為此，我有幾篇小說嘗試著由句號構成。要知道，中國的古書是沒有標點符號的。古人讀詩文，多用斷句的方式，但我使用句號，并非斷句，而是讓每個句子盡可能獨立。這就帶來了一種對標點、語法、句子生成方式的破壞，形成另一種語法、語感。外在的破壞是為了內在的生成，至于這種敘事試驗能否接近小說的內核則是另一回事。

這里所謂“內在的生成”，指的是思想與語言。如果說思想就是一種氛圍，那么，語言就是一種氣息。

我們了然于曹雪芹與波德萊爾以來的一切技法，習于成規，操作熟練，在敘事的推進中，該限制的視角我們也限制，該隱匿的材料我們也隱匿，可以把一個故事從頭到尾講得活色生香，而語言的蔥花也能點綴得恰到好處，這一切看起來就像那種廚師做的菜，品相不錯，口感適中。但，廚師的菜畢竟是廚師的菜。我們好像缺了點什么，又好像什么都不缺。

問題就在這里，一個老練的寫作者若是沉迷于技巧帶來的愉悅，會是一件非常危險的事。當他的技巧日益成熟，過多的修辭也就很容易干預他的直覺經驗所帶來的原生態語言風格。

說到底，我們就是匠人。我們的工作就是持久而專注地打磨漢字。但我們如果只是把漢字打磨得很光滑，這手藝還不算是真手藝，我們必須把自己的思想與趣味放進去打磨。漢字若有光，乃是匠人的靈魂有光。

小說創作的同質化日益嚴重。創作變成了復制。很多人都在復制小說，這個人復制那個人的，東方復制西方的。翻一翻雜志，發現很多雜志上的小說都是大同小異。反躬自省，我也寫了一些跟別人差不多的東西。這么一想，寫作的動力就弱了。因此，小說越寫越少，并非寫不出來，而是覺得寫出一些可有可無的東西還不如不寫。

我們的小說僅僅提供了一些以前有過的東西，而讀者想看的是以前沒有的東西。這就意味著，小說家得像上帝一樣不斷地“發明”一種新的敘述形式或文學觀念。

按照克利的說法：“繪畫不是復制可視物，而是創造可視物”，而小說何嘗不是創造一種可視、可感之物？

在窮盡一切敘述技巧之后，小說還能創造出什么新花樣？這真是一個問題。但更多的小說家恐怕只能用作品本身回答這個問題。

一篇小說，異質于我，我會關注。新我有別于舊我，或存異質，我也會自珍。我與小說之變化，是我與我的關系之變化，非關否定。

唯有拋棄舊我，才能找到新我。將貼肉之經驗轉化為徹骨之感受從而挑動想象之神經，那么，這樣的小說或能給我們帶來一些新意。

白居易在《與元九書》中說：“時人所重，仆之所輕。”而石濤的一幅畫中有這樣一句跋語：“他人所戒，吾愛寫之。”前一句話是我做人的信條，后一句話是我為文的信條。