從不相信守株待兔式的溫室攝影師，因為那不過是操弄機器，攝影是逃逸的藝術(shù)，是在逃逸中對逃逸的再次背離，如同路的可能恰恰包含了對路的悖反，在這里，任何明確指向都變得模糊，沒有盡頭成為終極形態(tài)。一張照片，迷人的不是它反映了什么，而是觀者同攝影師一道經(jīng)歷了抵達的過程，即體驗在途中。

這是我讀照片時的感受。

有幾年我迷戀上攝影，說是攝影，不如說是觀看照片（照片已是攝影的結(jié)果）。我發(fā)現(xiàn)紀實攝影給了我短篇小說般的感受，比如它對生活的節(jié)選，它擁有的潛在戲劇性無法阻擋，經(jīng)過挑選或偶然的快門運動，一個個可能的故事源點被保留。節(jié)選首先呈現(xiàn)出一個謎面，它邀請閱讀的目光展開想象。斯蒂芬·肖爾說：“作為攝影家，我所要拍攝的是表象，但事物的表象是各種深層力量的跡象。”說得再好沒有，表象是其背后深沉力量的陽面，猶如冰山，它也擁有不確定性，就算攝影師在場也只能抓住某個特定瞬間。表象是殼，光與陰影又是其氛圍，相機的畫幅更只能決定局部的命運，那變化中的一種，它也許置于事物的中心也許恰恰背道而馳，而裁剪更是加工、聚焦的過程，種種遭遇，便使照片靜默如謎。如果從整個工序來看，拍攝照片的行為如同寫作，一張照片可以成為一個短篇小說，而成系列的主題攝影則像是長篇小說，它反映的是更為闊大的主題，經(jīng)由無數(shù)人物和場景抵達。

先說節(jié)選，正是短篇小說的要義，它抻開了小說的時空，由此及彼，讓閱讀的目光追尋之前時間里人物可能發(fā)生的故事和眺望之后時間中人所要面臨的問題。這樣的回望與眺望，恰恰被當下的目光所聚焦，在短兵相接中，那被遮蔽的氤氳一角緩緩浮現(xiàn)出來，但它依然有其限度，如同霧中風(fēng)景，景深處的風(fēng)光需要調(diào)動讀者的想象才能填補。由此可以得出一個結(jié)論，短篇小說是需調(diào)動讀者想象力最大的文本。

在馬爾克斯的短篇《禮拜二午睡時刻》里，想象力被母女倆（尤其是母親）的當下表現(xiàn)所激發(fā)，那個“小偷”壓根兒沒有正面出場，乃至他作為“小偷”的身份也可以被讀者質(zhì)疑。對于“小偷”這一身份的指認，恰恰是母親這個角色做出的，女人去神父那里找尋兒子的墓地所在，神父沒有聽過那個年輕人的名字，直到女人說，“就是上禮拜在這兒被人打死的那個小偷”。這是小說率先拋出的一個認定，但仔細考量，這是否是一個準確的答案，值得思索，因為女人后來又不卑不亢地說到，“他是一個非常好的人”（言外之意，非常好的人是不該這么死掉的），但小說抑制了母親的情緒，我們不知道她經(jīng)歷了怎樣的內(nèi)心煎熬。而關(guān)于這個曾做過拳擊手的小偷的人生前傳也被敘述擱置起來，有效信息不多，這正是節(jié)選，它用有限的內(nèi)容，激發(fā)了觀者的探究目光。另一道值得探究的目光來自那些原本該午睡，此時卻擠滿了大街想要瞧瞧闖入鎮(zhèn)上的母女的人們，他們又是怎樣的人呢？小說就這樣以兩個值得觀看的場景，組成了一個立體可感的時空，盛放了那些無須多言的人物。

再看氛圍，氛圍的顯現(xiàn)如同照片的背景，是人物依托的空間，空間是能言說的，它往往與人物的情緒達成某種一致。這就是人物脫胎于氛圍的重要因素。這里的氛圍，不是指對環(huán)境的簡單描寫，描寫只是進入環(huán)境的一個步驟，它遠遠不是氛圍的完成，而只是開始。氛圍是短篇小說的強烈暗示，它有兩極形態(tài)，一是可見的自然（包括自然景觀和人造景觀），二是由前者延伸出來的影響，這影響可能與可見的實體形成碰撞，也可能讓實體隱去，發(fā)揮出它們不在場的暗影響。當我們閱讀一個短篇小說，年深日久之后，故事和人物都逐漸消散時，容易回想起來的，就是氛圍。

比如威廉·特雷弗的短篇《裁縫的孩子》，小說大體講一個年輕人不幸開車撞死了一個女孩后逃逸，又被女孩母親糾纏的故事，但這卻不是小說讓我記憶深刻的地方，我能快速回想起來的，是故事開篇的漫長鋪墊，是這個年輕人開車載著一對陌生男女去看會流淚的圣母雕像的部分，因為沒有這次意外的出行，故事就沒有后來。流淚的圣母像會帶來何種沖擊？一對陌生的旅客為什么想要匆匆去看它？圣母的眼淚是真的嗎？小說的種種暗示，讓我們以為觀看圣母像這一行為會帶來不一樣的寓意，可最終，小說并沒有提及那對游客面對圣母像有何觀感，他們是否看到它流淚了？小說只勾勒出了一個重要氛圍：“收音機里早先說要下雨，但是絲毫沒有要下雨的跡象，十月的黃昏沒有一絲微風(fēng)，黑暗開始降臨。”如果是一個攝影師，如何拍攝這對天黑時去觀看圣母像的男女的照片？小說提到了圣母像所在的波爾蒂爾格地區(qū)在白天也是陰森森的，那如何表現(xiàn)這暗中之暗的一幕？我覺得小說給出了一個很好的角度，那就是從年輕司機的車里去看。我們想象一下，車窗的大小首先框出了視野的范圍，它形同一幅畫框決定了畫幅，然后是視野中心的兩個模糊身影面對一個更為模糊的圣母像的情景，背景應(yīng)該很暗，大量的黑灰色天幕充斥其中，它將將能讓這一幕浮現(xiàn)出來……這一幕也籠罩了之后故事的氛圍。

我們以為照片天然具有表現(xiàn)人物情感的作用，因有面部特征，這無需遮掩，來得直接，比小說的描寫更為有力。可也有那么一些照片，借用了小說的手法，用別的肢體和物事替代了人臉，這比直接呈現(xiàn)來得更為震撼。

有一張照片，來自多蘿西·蘭格，叫《遷移的棉花采摘者》，照片拍攝于1940年，背景是美國大蕭條時期，如果我們讀過斯坦貝克的《憤怒的葡萄》，就更能理解這一照片所處的時代，如果沒有，也不妨礙，因照片本身會言說。照片中是一個年輕人，他只露出半張臉，眼眶深邃，睫毛細長，眼神因有暗影遮蔽形成洞穴，只淺淺露出一絲憂慮與無助（需觀者細察）。照片的焦點是一只手，手心朝向觀者，它遮擋了人物鼻端以下的部分（這是張看不見嘴的人臉）。這只手心完全打開的手掌巧妙地填補了人物的表情，完成了言說。這是一只怎樣的手？上面布滿了勞作的印痕，干瘦磨損脫水，形同老人臉上的皺紋——這沖擊足夠大了，尤其這只手來自一個年輕人，幾乎可以視作年輕的臉上長出來的一雙蒼老的手。是的，是一雙，因為另一只手在照片的角落里露出了兩個鷹爪般的指頭，上面不僅有勞作的滄桑痕跡，還有驕陽賦予的顏色。攝影師就這樣以替代之物完成了對人物的整體刻畫，我們根本不需要再去看一張完整的臉。

還想起一只手，來自張愛玲。張愛玲寫人物，尤其頭臉服飾，極為精細，承接了古典小說一脈，仿佛看字便可以速寫出人物模樣。而在《色，戒》里，讓我記住的卻不是人物的容貌，而是手和手上的物件。小說開篇講打麻將，一句“一只只鉆戒光芒四射”便透露了小說氛圍，如同舉辦鉆戒的展覽會，什么火油鉆、粉紅鉆，它襯出的是佳芝手上的恓惶，小說寫道，“只有她沒有鉆戒，戴來戴去就是這只翡翠的，早知不戴了，叫人見笑。”爾后的情節(jié)無須介紹，看小說轉(zhuǎn)折處，易先生帶佳芝去買鉆戒，一只六克拉的粉紅鉆，小說在這里當然要隆重寫一筆，“她把那粉紅鉆戒戴在手上側(cè)過來側(cè)過去地看，與她玫瑰紅的指甲油一比，其實不過微紅，也不太大，但是光頭極足，亮閃閃的，異星一樣，紅得有種神秘感”。鉆戒是用金子買的，11根大條子，這引發(fā)了佳芝的感嘆，“只有一千零一夜里才有這樣的事。用金子，也是天方夜譚里的事。”因為鉆戒的出現(xiàn)，我們無須再去考量佳芝的變化，她何以要放過這次好不容易得來的良機，讓手辣的易先生逃跑，一句“快走”時的心理沉浮，都可以得到解釋了。小說就這樣用物的呈現(xiàn)替代了人物更多的心理描摹，心理不易被觀看，但物作為表象，是極易被觀看到的。

這兩個例子，讓我們看到照片極易表現(xiàn)的人物，尤其經(jīng)由人臉所傳達出的情感被遮掩了，替代之物——手——爆發(fā)了前所未有的藝術(shù)效果，它比直接的情緒暴露更深地印入了觀者的腦海，它引發(fā)的正是短篇小說想要做到的——邀請觀者的想象參與。而后者，在小說表現(xiàn)中尤為拿手的人物心理也出現(xiàn)了替代之物。對物的捕捉正是照片的強大功能，可在《色，戒》里，物卻成為了書寫亮點，它以可見可視的直接力量，完成了對心理狀態(tài)的填補和一瞬的超越。不難看出，兩者（照片、小說）都規(guī)避了各自的特長，以一種“他者”的視角完成了被觀看。