被珍愛為“宋元南戲活化石”的莆仙戲（原稱興化雜劇），的確如馬克思對古希臘藝術和史詩感嘆的那樣，“它們何以仍然能夠給我們藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”（見《政治經濟學批判·導言》）。

近年，由福建省莆仙戲劇院公演的新編莆仙戲《踏傘行》就是這樣的，顯示了“活化石”中最寶貴的一個“活”字，那勃勃生機不僅蘊藏在其精湛的藝術魅力里，更在于其以古樸、典雅的藝術樣態，捕捉到現代意識的靈光，令人驚嘆，令人喜悅，令人珍愛！

點鐵成金的那一“點”

莆仙戲《踏傘行》的素材源自于《雙珠記》的一條很簡略的副線：男子在離亂中喜歡上一位女子，卻不知此女正是自己未曾謀面的未婚妻。當女子聽到對方姓名時，暗自驚喜，卻謊稱自己名叫“玉慧云”（其本名王慧姑）。聽男子說不曾“結姻”，要求與自己“締為秦晉”，女子便說“君汝果然言之有信，奴家自當從命”。于是，“仝進許宵金”（銷金帳）。后來真相曝光（其實，王慧姑早已知曉），女方拍打男方一百下了結。此故事本無深意，不過是插科打諢罷了，歸于滑稽。

然而，莆仙戲著名劇作家周長賦以奇特的戲劇思維感知生活，獨出手眼，洞隱燭微，在這個插科打諢的副線中，他的目光銳利地穿透了滑稽，從個中巧合里體味出：一對原本定親而未謀面并互不相知的男女，居然烈火干柴，如此這般是對誰的嘲弄？從個中誤會里思考著：為什么要制造誤會（故意使用假名），目的何在？如此這般僅僅止于調皮狡黠？從個中謊言（不曾結姻，即沒有訂過親）看到的僅僅是男性的沖動，突破了德行的防線？如此這般，男主人公只應是一個薄幸郎？正如李澤厚先生在《美的歷程》里對明清市民文藝的分析：“盡管這里充滿了小市民種種庸俗、低級、淺薄、無聊，盡管這遠不及上層文人士大夫藝術趣味那么高級、純粹和優雅，但它們倒是有生命活力的新生意識……”既然這“新生意識”是“有生命活力的”，那就一定會發展下去。因為“歷史絕不死亡，因為它永遠把它的開端和它的結尾聯接起來”（克羅齊：《歷史學的理論和實際》）。彼時的“新生意識”，歷經長時期曲折迤邐的磨礪，歷經各種各樣的思潮的沖擊回蕩，歷經風雨的侵蝕剝落和陽光的催生培育，或可成為此時的“現代意識”。作為思想者的劇作家，運用古拙和典雅的莆仙戲思維方式，捕捉到自己感悟了的現代意識的靈光。

據此素材新編出來的莆仙戲《踏傘行》，其架構的新的戲劇故事核心是：把原先被包辦婚姻牽連著而又互不相識的一對男女的私下“陰陽交合”，升華為美麗的一見鐘情。是的，在所有的愛情故事里，沒有比一見鐘情更令人陶醉和向往的了。然而，《踏傘行》里的一見鐘情并非是隆鼻與杏眼相遇時的燃燒，而是在兵燹災禍、風雨如晦、生死相依的偶遇中偶然發現對方的美麗。當二人終于到一家小客店暫避，吃上一頓飽飯時，女主人公王慧蘭唱道：“敬君子酒一杯/恩重如山/若得（再）相助/助我母女再團圓/結草銜環/難還恩情一半”。此中或暗含“另一半”恩情當作何報答的遐想……與此同時，扶起跪拜謝恩的王慧蘭，男主人公陳時中僅對其凝視一眼，立即怦然心動：“她初理云鬟/燈火映照倩影/恰似桃花灼灼搖昏晨/堪嘆逃難未及認佳人”。也就是說，這個“一見鐘情”是“風雨如晦，生死相依”的結果，而不是花癡的濫尋。接下來，二位主人公的情感驟然升溫，無不是植根在“風雨如晦，生死相依”的土壤里。特別值得關注的是全劇的轉折點——女主人公陷入自我虛構的迷魂網，“何妨試試他/試他是否君子人”，由此產生了沒完沒了的假想：他既然為了愛上如桂（我），寧可與訂了親的王慧蘭（我）退親，那么他就是對我的不忠，“天啊/只怕終身誤/心懸懸孤零零奔走江干”?？磥?，這小女子尚欠思維的邏輯性訓練：他愛上的是生死與共，實實在在的你（如桂），為此，他不懼與未曾謀面、僅僅是個名字的你（王慧蘭）退親，這是愛也不愛？忠也不忠？說來，也不能怨這小女子，全是舊禮教的虛偽性惹的禍，包辦婚姻的舊習俗剝奪了青年男女的情感自由與理性判斷。

把女主人公從悖論怪圈中驚醒的是，一再自責的男主人公的毅然決然：接受王慧蘭對他“不顧婚約”的指責，接受她的反詰，“你講過，即便訂過婚約，也要退親”，那我陳家就“盡快派人前往退親”。此一句，頓時驚醒了王慧蘭，“倒是周遭空落落，但剩江頭江水聲”；再一句，陳時中的決心：“退婚后我要從頭起/向如桂重新再求婚”，讓王慧蘭立即心智復明，“重新求婚如雷震”，真情難以抑制地大爆發了，她終于喊出了真心話：“帶奴去！”

請注意，男主人公說的是向生死與共的“如桂”重新求婚，而不是婚書上寫的那個名字“王慧蘭”。他拋掉的是舊禮教塞給他的盲盒，追求的是心中的唯一，我那真實可愛的人。男主人公的這個戲劇動作不僅使整個戲劇情勢發生了山呼海嘯般的陡轉，而且讓現代意識的靈光照亮了全劇。

活化石的“胎記”燦若桃花

新編莆仙戲《踏傘行》猶如在一塊活化石上進行精巧雅致、玲瓏剔透的雕刻，無處不流動著悠遠古拙的典雅神韻。這神韻恰恰就是古典戲劇文明撞擊到現代人心上的回聲。

這是如何做到的？值得我們探求。

劇作家周長賦說，他寫這出戲，就是要張揚莆仙戲的精妙寶貝，譬如“走雨”“留傘”。然而，他找到的那個素材里，既沒有“走雨”，也沒有“留傘”，但恰恰就是那個素材，既需要“走雨”，又需要“留傘”。正如英國文藝批評家貝爾所說，只有將有意味的形式組織成一個有意味的整體，才能喚起深刻的審美感情。而這個“有意味的整體”是怎樣構成的呢？他說，有意味的形式是與情感意象相對應的（見《二十世紀外國美學文藝學名著精義》）?！皯蚯?，謂以歌舞演故事也”（王國維：《戲曲考源》）。如果脫離開故事，歌舞僅只是歌舞伎藝，而不是戲劇。在《踏傘行》的故事里，“走雨”和“留傘”既是精美的伎藝和手法，又是戲劇的“情感意象”?！白哂辍鼻】墒恰半x亂”的意象，可是異樣的情境，可是變化的祈求，亦可是情愫暗涌的心境，是無語的融洽，是渴望的沉默……請看第一折的結尾那段美妙的表演——

歷經十余回合的反復乞求與推辭，對男主人公一再表示的顧慮“恐惹誘拐名”，女主人公終于被迫提出“亂世從權，不得不然”的主意：“有人問（你我關系）/權說是夫妻”。剛一出口，兩人頓時驚詫……這是說出了兩人朦朧中的期盼，還是因為過于大膽而嚇破了膽？正在這無奈無計無語的尷尬時刻，下雨了，男主人公一句包含著無盡憐憫的話“走吧，一起走吧”，為其撐開了傘。隨著清幽的單聲笛音，滑出圓潤清亮的彈撥樂音，一如《琵琶行》中的“間關鶯語花底滑”。仿佛離亂頓時消失，男伸出傘為女遮雨，女微笑含羞退讓，二人運用妙不可言的伡肩、蹀步，表現他們漸漸進入靜好和諧的佳境。陡然，大風驟雨交會，將男女主人公猛力推開，男隨風旋轉，女翻滾坡下……男奮力拽上女，女不顧一切地拉住男的后襟，隨之亦步亦趨。轉而，女又顫抖著牽男裳而一步步退行；又而，男以女為中心，撐傘循弧形而轉；繼而，男又在女身后為之擎傘，禮讓女自如前行。他們倆那輕巧如躍的“蹀步”，讓他們倆的“伡肩”有抖不盡的內心隱秘，就像那細雨中愈加翠綠搖曳的青草，就像那雨后松針尖上晶亮的水珠，在觀眾的心田里瑩瑩的、熠熠的、灼灼的……

美，豈止是美？這正是重要的戲劇動作，描繪了人物關系的嬗變，刻畫人物心理活動瞬間的微妙變化。這一段“走雨”不正是在暗喻著兩位主人公在全劇的命運際遇嗎？這不就是主創們在全劇的情感意象嗎？

而“留傘”的“情感意象”，同樣是人物戲劇關系演繹的象征，心理表現的外化，情節發展的標志。

傘，尤其是戲曲舞臺上色彩迥異的花傘，永遠撐著一團又一團江南煙雨的朦朧，那是雨中最大最新最亮麗的花朵。“清涼傘映紅妝面”（晏殊詞），雖說的是荷花，但卻是在雨中最美妙的閃現；“傘低遮半身”（盧炳詞）也是在雨中最無奈的湮沒，令人頗有“邂逅苦匆匆，還疑是夢中”（同上）的感嘆。如是，《踏傘行》中的“傘”，其情感意象就是詩與愛情。莆仙戲中，“留傘”的經典戲劇手段，給詩與愛情的表現以更美妙更多面更深邃更有意味的想象空間。我們不妨就這個“有意味的形式”進行簡單的探索。

（1）結構作用。

此傘妙在張合，它的三次撐開，恰恰就是男女主人公心理與情感發展變化的三個里程。第一個里程：在第一折里，兩人在戰亂中分別成了孤身。處在兵禍旋渦中，她歷經八次“帶奴去”的央求，才終獲成功。當兩個人舉傘同行的時候，觀眾欣慰的是，他們終于踩過了舊禮教舊習俗的紅線，兩顆單純的心靠近了，他們的命運交集了，期待著他們美好的未來。第二個里程：歷經第二第三折悖論的怪圈，上了第四折的共渡之舟，男主人公在萬般無奈的情況下，接受女主人公的反詰，決定退親，斬斷了悖論的羅網，震醒了女主人公，“本道恩義盡/誰料情如江流心底興”。此刻，“天地有情/風雨恰時來臨”，男主人公急忙打開傘，為女主人公擋雨，直率表白火熱的誠心：“春風十里不如你/除卻巫山不是云”。退親是為了重新求婚。愛，真的開花了。第三個里程：男女主人公舉傘同行，“水迢迢/山隱隱/風雨同行又一程”。女主人公終于破繭而出，不再做那“試不得”的傻事；男主人公從微醉中清醒，堅定了專一的愛情。

（2）心理動作的具象蘊含。

《踏傘行》之“踏”并非是“踏”，而是一段傳奇故事的緣起，是一段美麗愛情的心曲隱微，是一段人生路程的詭譎奧秘。兩位主人公的關系竟然是從“搶”傘開始。女主人公的第一次動作是“扯”傘——她請求對方“帶奴同行”，男主人公原本已經不假思索地回答：“走吧。”但是，她卻猶豫了。亂兵擊鼓吆喝，殺人搶劫，女主人公又急忙“上前扯住陳時中手里的雨傘”。一個“扯”字顯示了她的急切和信任。繼而，后面的“拉”傘，“接”傘（跪地哭泣），“還”傘（以退為進），“扔”傘（不經意碰手），“踏”傘（踏住不放，即便對方撬傘也不放，愈加堅決），“搶”傘。如此這般，從“扯”到“搶”一連七個奪傘的動作，步步強化女主人公這個弱女子，在天昏地暗、殺人搶劫的禍患中，是多么地可憐和無助??！她和男主人公生死相依的愿望越強烈，她內心的恐慌就越突出。這和第三折及第四折前半段，深陷“試探”怪圈而不能自拔的她，一再“推開”未婚夫的情勢恰恰相反。這種戲劇性的對比，不僅表現了個人命運的詭譎，更加表現了人的內心世界的復雜性、豐富性、多面性和多樣性。

無論是“走雨”或是“留傘”，都寓藏著人物命運轉變的哲理。在《踏傘行》的構思中，劇作家要把一個發生在巧合與誤會中的滑稽故事點化為古拙而又巧妙、素樸而又典雅的藝術上品，確立“走雨”或是“留傘”這樣與情感意象相對應的“有意味的形式”，才是真正的藝術創造。

馬克思曾說過：“為什么歷史上的人類童年時代，在它發展得最完美的地方，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢？”（《政治經濟學批判·導言》）莆仙戲在長時期的發展過程中，諸多藝人歷經一代又一代的辛苦創造和演出實踐，積累、貯藏了許多具有“永久的魅力”的寶貝，應該在今天得以創造性地顯示出來。在《踏傘行》中，令人驚羨的不僅是“走雨”“留傘”的創作手法，還有在前面提到的獨特的表演程式“伡肩”和“蹀步”里，彰顯著木偶表演（傀儡戲表演）的印記。在張庚先生的論文《試論戲曲的藝術規律》的注釋（1）中說，《東京夢華錄》卷五《京瓦伎藝》里有這樣的記載，“搬雜?。赫阮^傀儡任小三……懸絲傀儡張金線。李處寧，藥發傀儡”。這里所說的雜劇全是傀儡戲，而不是人扮演的戲（轉引自《藝術特征論》）。作為興化雜劇，作為南戲活化石的莆仙戲也當如是。在《踏傘行》里我們看到的伡肩（雙肩有節奏地搖動）、蹀步（細碎的步子或向前后或向左右）雖脫胎于傀儡戲的表演，但由于不同的戲劇情境、不同的人物、不同的心理表達，讓觀眾感受到豐富的藝術熏染?！皝技纭焙汀磅薏健笨梢允怯迫?，可以是惶恐，可以是不安，也可以是得意，更可以是詼諧，還可以是領悟，可以是豁達……而所有這些伡肩和蹀步都是美，既是拙樸的美，是人心本意的直率表達；又都是典雅的美，是莆仙戲前輩藝術家從傀儡戲的表演中提煉出來的，具有幽默與達觀色彩的獨特舞蹈造型。感佩兩位主演，黃艷艷和吳清華把這些獨特的表演程式和創作手法融會貫通于一身，細致入微而又精美生動地塑造了這兩個風韻古樸卻又具有現代靈光的主人公形象。

作為宋元南戲活化石的“胎記”，還有那開場令人陶醉的古戲臺，周邊配以工筆畫的戲曲故事圖景……如此品相，令人頓感珍愛。再看下去，四位撿場在新編莆仙戲《踏傘行》中，兼音響效果，兼匪兵甲乙丙丁，兼男女主人公瞬間變幻的心靈……顯得很拙樸，又顯得很現代，把“一切戲劇藝術的最重要的本質是它的假定性本質”（見《梅耶荷德談話錄》）生動地揭示出來。而給人留下深刻印象的店媽，她的伡肩和蹀步總是在洋溢著樂觀和狡黠，張揚著莆仙戲的靈氣。她的那句臺詞：“這世間……有些事試不得”，道破了人間情感的奧秘。

古樸典雅的舞臺呈現，顯示了導演徐春蘭對藝術高品位的追求，顯示了她對莆仙戲悠久積淀的敬仰，顯示了她對開掘莆仙戲的美好前景充滿熱情。她的睿智在于把古樸與現代“寫”在了舞臺上，但又讓人分不出哪一筆是古樸，哪一筆是現代。

如果把莆仙戲喻為燈籠，那么，自半個多世紀前的《團圓之后》《春草闖堂》以降，在當下，《踏傘行》就是點亮它的燭光。