中國佛教造像，多見泥塑、石雕和金銅鑄，以石雕最有樸氣，而氣格最鄙俗的，是敷彩泥塑。

不過，敷彩泥塑的代表作卻篡得了世間大名，不少還被視為藝術經典，譬如敦煌莫高窟彩塑，尤其是那里的唐代菩薩塑像。這種判斷，大概是著眼于它的技法嫻熟。不過，藝術更應當看重的也許是對待技術的觀念，而不是技術本身。假如運用技術以取悅感官，以眩惑妖艷為鵠的，那就連技術自身的價值也否定了。

威尼斯畫派大師提香就有此嫌——如果說佛羅倫薩畫派以素描見長，威尼斯畫派則以色彩著稱。提香當然是其中翹楚；但是，他的色彩或許有世俗意義上的好看與漂亮。可整體色調偏暖，某些色塊的純度和亮度過高，而某些色塊之間的對比也太強烈，加上背景筆觸的草率，就不免有一種粗俗感。提香為西班牙國王腓力二世創作過七幅神話組畫，其中《狄安娜和卡利斯特》《狄安娜和阿科特翁》兩幅，即能代表這種用色特點。就此而言，提香不及自己的老師喬爾喬涅，后者的色彩遠為含蓄低調。保羅·克利曾在日記中寫下這樣的評論：“雖然提香是公認的色彩大師，我卻以為提香的色彩感官性大于精神性。”不能不承認，克利眼光犀利。

同樣，如果論到駕馭技術的觀念，敦煌彩塑就不得不讓石雕一頭地。那些彩塑泥佛，雖說千年的光陰已經讓彩衣褪去了些許火氣，可色澤依然浮艷。更何況有些造像體態風騷，其上更有瓔珞臂釧、帛披羅裙，層披疊繞。濃艷的色與繁復的形，廝混一處，結成一股倚門妝氣，撲人欲倒。宋代僧人道誠《釋氏要覽》記載過唐代道宣律師的話，說是在宋、齊間，菩薩還是男身。入唐后，為取悅俗目，大變六朝舊制，丈夫相一變而為女郎貌。非但如此，菩薩還媚態橫生，源于當時的底層工匠摹寫自身邊的娼妓。難怪我看敦煌唐代彩塑菩薩竟大有風塵氣。如此這般，就算技藝了得，能夠充分用衣紋來表現肢干體積感、表現人體動態，也不過僅僅是工匠的技術而已。相形之下，莫高窟北魏泥塑，卻有尊嚴，無賤相。

其實，若論技術，北朝泥塑形粗色簡，肢體僵滯，遠不及唐代圓熟。當然，也有人稱許此間北朝泥塑簡拙，不過在我看來，它的“簡”實是“簡陋”而非“簡潔”，它的“拙”實是“笨拙”而非“樸拙”，技術水準不但難與同窟唐代彩塑比肩，較之同期的麥積山石窟北魏泥塑，同樣遜色多多。不過，這種因為技術的匱乏而造成的簡拙，與那種嫻熟運用技術之后、再掃平技術的痕跡而形成的簡拙，雖然神離，畢竟貌合，往往被混為一談。可是，有時錯覺也能產生一種美感，恰恰因了這份粗簡，北朝泥塑才不曾沾染世俗的浮華氣息。所以即便技不如唐，那也寧可舍盛唐而就北朝。畢竟，技術只要學而時習之，不難向上；對待技術的輕薄習氣一旦沾染，極易入骨浸髓，脫它不得，必然趨下！張大千就是一例。他似乎就缺乏一種對待技術的正確觀念，可嘆他當年遠赴敦煌取經，取到的不過是一紙輕浮，妖綠騷紅，倒白白斷送了上佳的筆觸感覺，江南吳藕汀因此笑他拜錯了師門。

而石雕，比起敷彩泥塑，以色以質，都占盡春光。石材，無論是砂巖、紅砂巖或花崗巖，還是青石、白石，都天然灰調，絕無青花的脂粉氣，更無斗彩五彩粉彩琺瑯彩媚惑感官的妖艷氣。加之歷經滄桑，質地斑駁，更是古意十足。倘若石質太光潔，不免有甜膩感。更重要的是，質地的精致，暗示了一種對技術和規律的屈從，多少有束縛相，恐怕與講求超脫的佛理不近不親。這就如同上古秦漢陶器，質地粗樸，反而比近世瓷器更顯大氣，雖然后者的技術遠為精湛，質地也更為精細，可同時也多了幾分小家碧玉的忸怩態。石雕如此這般的色與質，就算有些造像再勾勒出雕飾種種，哪怕簪環珠釧、錦帶繡袍，想興風作浪，也只能作暗瀾涌動，倒成了靜凈中的一份歡喜。這好似麒派周信芳的唱腔，雖流利近俚俗，可他的嗓音卻暗啞，與古拙近，離媚態遠。以沙啞嗓出流美腔，雙方對陣，嗓音的拙重倒略略勝出，旋律的通俗卻不得不退讓三分。兩廂參差，麒派自有他的風味，格調并不完全低俗。那些粗質灰調的石佛，就算精裝刻鏤，大抵也可作如是觀。

和敷彩泥塑比起來，金佛或者鎏金銅佛因了材質的緣故，雖然光芒刺眼，畢竟整體，不比前者，五色花俏炫目。而且，必須一提的是，北魏、北齊鑄造的一些金銅佛，意態古拙，縱然竟是金屬色的佛。但是數枝獨放，焉得成春？看來中國佛教造像三分天下：泥塑、石雕和金銅鑄，二分塵土，只剩一分春色，那就是石雕。

不過，石雕造像中也自有洞天。我見過一些很好的殘佛，某些小品也許更佳。

就前者而言，倘若是圓雕，只剩殘軀，或者只存頭像，反而更妙，繁紋縟飾越發不能出一頭地。在這里，殘破表現為藝術規律的不完整，這種規律的缺失本身，同樣暗示了某種擺脫藝術規律束縛的超脫感、自由感。這雖與藝術（技術）隔膜了一層，同樣也與講求超脫的佛理親近了幾分，雕妝畫衣縱然有幾分羈絆于規律技巧，卻也拴它不住。

不過，整個中國佛教雕塑的精華，卻可能是一些小品，特別是小佛龕或者造像碑和造像塔上的高浮雕、淺浮雕，其古拙遠勝某些體形闊大的石佛，如云岡曇曜五窟大佛、龍門奉先寺盧舍那大佛。種種因緣際會成就了這些小品的美感品格：既是小品，咫尺之中原本就難以運刀，何況是繁瑣刻鏤，形體則不得不簡。倘若兼之石質堅硬，奏刀愈難，造型也不得不拙；也許更重要的一點是，刊刻小品時，工匠的心態可能更為松弛，雕鑿大佛也許是場硬仗，而區區小件，焉用牛刀？大可隨性刻來；加之普通造像，并非皇家斥資，就算用刀草草，能奈我何！如此再添一份自在。于是，它們因客觀主觀上的雙重原因，顯得以自在的心態對待了技術：既不是缺乏技術，如北朝泥塑；也不是過分倚重技術，如隋唐彩塑。這，才是對待技術最恰當的觀念，所以造成了一份簡拙的美感。

這些小品的好處，亦仿佛《史記》。后人看《史記》文字，總覺太笨，此處有贅字，彼處有贅句，那里又是文句不通。待到細細改過、精心打磨過一通，每每卻發現不及司馬遷原文，那樣一種粗枝大葉、亂頭粗服，才是真好。班固《漢書》就稍嫌精致——此處不論史識，單講文字。他輸給司馬遷的，就是這一點吧。其實，真正好的藝術或者說技術，總是不要太像藝術，顯得不太有技術，有些距離感才好。譬若好詩卻總是不太像詩，此所以漢樂府比唐詩更佳。

如果說在造型藝術中，有所謂“技進乎道”的話，這境界就叫“技進乎道”。“道”就是這種對待技術的觀念：不僅不以技術取悅感官，就連技術的痕跡也一一掃平，由此才更能表現出一種自由感與超脫感。相形之下，龍門奉先寺盧舍那等等諸佛，不免太精致太有技術。完美的東西更容易不完美，太像藝術的藝術，反而不夠藝術。梁思成先生在《中國雕塑史》中，把奉先寺大佛奉為中國雕塑的神品，也許是太看重“技”了！難怪他青睞大足石刻，這批宋代雕塑技術的痕跡同樣濃重。梁思成先生可能未曾體悟到，在技術之上，更有一層境界，可以掃平所有技術的痕跡。梁先生浸淫歐風美雨，也許他是以西洋藝術的靈魂看中國藝術。其實，西洋的油畫雕塑都嫌太吃力，技術的痕跡太重——固然有一種秩序井然的美感，可從另一種角度看，它們依然受制于某種規律，與“道”尚有一間之未達。