話劇《主角》劇照　陜西人民藝術(shù)劇院提供

陜西人民藝術(shù)劇院根據(jù)陳彥同名長篇小說改編的話劇《主角》在今年二月首演以來以及近期開啟的全國巡演中，不斷獲得大眾好口碑的同時，也在先后開展的十多場專家研討會上收獲了幾十位業(yè)界專家的盛贊。關于這部戲的思想內(nèi)涵、藝術(shù)成就及深遠意義，可謂“前人”之述備矣。繼改編陳忠實的《白鹿原》、路遙的《平凡的世界》之后，《主角》的推出，也讓陜西人民藝術(shù)劇院完成了“茅獎三部曲”的創(chuàng)作，并因此獲得“文學劇院”美譽。

話劇《主角》是對陳彥同名長篇小說的原汁原味全本改編，講述了秦腔名伶憶秦娥從一個放羊娃成長為舞臺主角的艱辛歷程，通過她近半個世紀人生的際遇反映出大時代中幾代秦腔人的命運沉浮，展現(xiàn)了一幅波瀾壯闊的社會圖景。我認為，這是一次艱難卻成功的文學名著改編，它保留了小說深厚的文學精神，也創(chuàng)造了獨特的戲劇性舞臺呈現(xiàn)，是一部精彩得令人目不暇接的舞臺藝術(shù)品。

一部故事跨度40年、六七十萬字的長篇小說，要“全本”搬上舞臺在三個多小時里呈現(xiàn)，采用“敘事體”作為劇本結(jié)構(gòu)幾乎是必然的選擇。小說是敘事的藝術(shù)，戲劇是行動的藝術(shù)，而原著作者陳彥本人又是自由行走于文學和戲劇前沿的大家，如何在原本就充滿了戲劇性的長篇小說基礎上，以不到其百分之一的字數(shù)完成全本的、戲劇的再創(chuàng)造？編劇在小說的沃土之上，生成、升成了50“場”戲，組織了50個美妙、豐富、變化多端的戲劇場面。其中每場戲都構(gòu)置了一兩個甚至多個有效的戲劇情境，變化多端卻又萬變不離其宗（人物性格、人物命運）的戲劇沖突，形成了不依賴“交待性語言”的無數(shù)個尖銳、精彩的戲劇瞬間。

比如：第一場“空的空間”，僅用了不到七分鐘，就形象地“演”出11歲放羊娃招弟滿懷不安地與母親告別、被舅舅帶去縣劇團，被改名易青娥（后又改名憶秦娥），拜胡彩香為師，舅舅被抓走（警察一句話就讓觀眾通過歷史坐標式事件明白了故事發(fā)生的時間），秦娥被“下放”到廚房成為燒火丫頭。全程沒有畫外解說，沒有講述，全是人物的處境、感受、態(tài)度和連珠閃電一樣的事件，不到七分鐘，觀眾就明白了故事由來，認識并記住了出場的四五個個性鮮明的形象。全劇的每一場戲基本上是以同一地點為組織戲劇場面的原則，每一場戲都不長，但每一場戲都有效、豐富。比如：第二場“縣秦腔劇團院子”，劇團“存”字輩的四位老藝人帶著年輕學員們打開被封了十年的老戲箱，在這個具有準確時代特征的情境中，幾句人物的感慨和對話，就讓觀眾收獲了大量信息并生出許多期待——“六六年封的箱，十一年了。”“看看這金繡，看看這蟠繡。”“老戲又讓演了？不是說是‘牛鬼蛇神’嗎？”“你看過老戲嗎？相公小姐、包公、寇準、岳武穆、楊家將也是‘牛鬼蛇神’？”而年輕女學員一句刻薄的嘲笑，不僅表現(xiàn)出了本人的輕佻，更把四位老藝人的十年處境以及當時戲曲界百廢待興的大情形揭示出來：“一個看門的，一個管伙食的，一個電影院守夜的，一個跑場子的，四個老蔫瓜還能搗騰個什么出來！誰看！”這樣飽滿的第二場戲，在臺上只用了一分鐘。

這是在忠實原著的基礎上完成的重構(gòu)表達。該劇編劇曹路生曾直言：“我們用了戲曲寫意性的方法把它架構(gòu)起來，基本的情節(jié)、故事、人物、語言都保留了，非常生動且非常戲劇化地把人世百態(tài)、戲劇界百態(tài)給呈現(xiàn)出來。”我們都知道，塑造人物是文學和戲劇的最高任務。而這部戲的一個重要成就在于：它并沒有因為“提煉”而抽干或損毀原著中群像的人物質(zhì)感，而是借助戲劇場面中的戲劇行動，緊緊圍繞著主人公的命運，更加鮮明地在舞臺上塑造出一群生動而獨特的人物形象，同時更成功地轉(zhuǎn)化了作家對他筆下人物“人情練達”的詮釋和無邊無際的悲憫，真正保留了原著的文學精神。

胡宗琪導演的作品中，之前我最喜歡《白鹿原》和《詹天佑》，其中尤為突出的是他總能在極精彩的劇作上更加精彩地馳騁，并在敘事體戲劇上不斷形成具有個人風格特點的、極有戲劇力量的表現(xiàn)原則，其戲劇語言充滿文學內(nèi)涵。而他嫻熟的時空迭加，更是文學和影視語言的舞臺化，極大地拓展了舞臺時空。這些在該劇中更加出神入化令人印象深刻。比如：第二十八場“憶秦娥婚房”，前半部分是秦娥給新婚丈夫定規(guī)矩，接著是丈夫劉紅兵保證為了她更好地唱戲，五年之內(nèi)不要孩子。結(jié)果，秦娥懷孕了。團長來找劉紅兵算賬，兩人在前演區(qū)一個氣急敗壞一個嬉皮笑臉地吵著，后區(qū)原本躺在婚床上的秦娥則一次次地被化妝師叫到一旁的椅子上扮戲，穿上戲服上場；下場脫戲服，回到床上；又被叫起來穿上不同的戲服上場；又下場脫戲服躺回床上。這個過程中，肚子在顯大，秦娥越來越疲憊，這不斷地在扮戲和待產(chǎn)之間的具有發(fā)展性的動作，令人看著心疼，令人看到一個女演員的不易。她最后一次從床上起來，手里已抱著娃娃。而前演區(qū)的團長暴跳如雷地罵著劉紅兵拂袖而去……這種舞臺上時間固定又流淌、寫實又寫意，既有好臺詞又有后區(qū)無聲表演出來的、通常只有文字才能表達的敘述和感嘆，令人想象無限，充滿文學內(nèi)涵。

一個人的心靈成長史是小說所擅長的，舞臺上往往會不得不依仗主人公的獨白，但這個戲里的獨白極少，全靠典型人物在規(guī)定情境下的沖突和內(nèi)在沖突完成。我們在舞臺上看到的是被戲劇家們不斷打開的人物的選擇、決定、行動，令我們看到人物的內(nèi)心世界，產(chǎn)生如同她（他）的密友一般的深深理解和感同身受。

《主角》所有的舞臺藝術(shù)語匯也都在聚焦于原著的文學精神。尤其令我印象深刻的，是秦娥不變的內(nèi)衣顏色：從最早被舅舅帶進劇團，脫去那件“懷娃婆娘”般的外衣，我們就看到了她那件粉色的內(nèi)衣。四十年中，秦娥無數(shù)次當眾穿上各種華麗戲服，成為各種傳奇中的女主角，但只要回到她自己，永遠都是那一襲粉色。我想導演和服裝設計是在舞臺上完成了小說作者借秦八娃之口說出來的終極追求：創(chuàng)造“美到極致”的人物形象。小說作者始終以溫厚之筆下“狠手”，不斷制造著殘酷的命運，一次一次地將主人公推到絕境。主人公在藝術(shù)上吃的苦、在生活中吃的苦，一口比一口更難咽。而主人公就這樣一口一口地咽下去，在身體、情感、命運的極限中一次次蛻變、重生。戲劇則帶領著觀眾經(jīng)歷同樣沉重的心靈跋涉，同主人公一同不斷地體驗并超越戲曲演員的獨特生活、體驗并超越對時代的記憶、體驗并超越生活百態(tài)世道人心、體驗并超越生命和成長的歷程，體驗并超越了人物的時代性，思考藝術(shù)的價值——“把戲唱好，讓更多人得到喜悅”，思考藝術(shù)家的生命意義——“唱戲是大修行，度人度己”“讓你生命的燭光，在舞臺上照亮更多生命的憂暗”，扣問藝術(shù)、生活、生命，尋找到幾近信仰般的生命境界——“寬恕一切” 。而這一切文學的表達，都被這部戲用戲劇語言形象地表達出來。舞臺上這件粉色衣服，就代表著憶秦娥的生命底色——純潔、柔弱、天真、美好、充滿活力。如同一朵粉紅色的蓮花，出淤泥而不染，濯清漣而不妖，她的存在就是這世界的一份特別和美好。而舞臺上那始終矗立的戲臺，那頂天立地的柱子上“出將”“入相”四個字，則無語地寓意著“人生如戲，戲如人生”，進而寓意著這是一個關于戲劇人的故事，更是人生的戲劇、歷史的戲劇。

（作者系中國兒童藝術(shù)劇院院長、劇作家）