沒有人會否認書寫形式、言說方式的重要性。一種觀念或想法、情感或思緒，以什么樣的面貌呈現出來，絕非無關緊要的。人們已經注意到，在中西文明的早期階段，兩個具有標志性的人物——孔子和柏拉圖，他們思想的展示不約而同地采用了對話形式。對話在思想的傳播、交流過程中，自有其獨特的形式價值，兩位先哲之后以這種方式著書立說者不乏其人。當然，在當時及后來數千年的文明傳承進程中，人類思想的表達還有其他多種形式。其中，“斷片”（Fragment）是格外值得關注的一種。

作為一種書寫形式，斷片有著十分古老的淵源。古希臘前蘇格拉底時期的赫拉克利特等哲學家，即用斷片形式表述其思想；女詩人薩福流傳下來的詩作，呈現的基本上是片段殘篇的形態。雖然有可能是天災人禍導致的殘篇樣貌，但人們傾向于認為，正是那些遠古時代的哲人和詩人開創了斷片書寫形式。在西方人文領域，從文學創作、文藝評論到哲學闡述、倫理論辯，聚集了一個龐大的斷片書寫的作者群：蒙田的隨筆、帕斯卡爾的《思想錄》、拉羅什福科的《道德箴言錄》、儒貝爾的《沉思錄》、弗·施萊格爾的《雅典娜神殿斷片集》、諾瓦利斯的《花粉》、利希滕貝格的《格言集》、尼采的著作、維特根斯坦的《哲學研究》、里爾克的《馬爾特手記》、本雅明的《單行道》、卡爾·克勞斯的《格言與反駁》、瓦雷里的多卷本筆記、羅蘭·巴特的《文之悅》、卡內蒂的《鐘的秘密心臟》、齊奧朗的《解體概要》……不勝枚舉。就連以博大、嚴密著稱的哲學家海德格爾，也寫出了《哲學論稿（從本有而來）》這樣由 281 節斷片式文字組成的巨著，以及多部名為《思索》的筆記。這些斷片書寫，無不寄寓著思想和文化的創新。

眾所周知，以弗·施萊格爾、諾瓦利斯為代表的德國早期浪漫派文人，率先將斷片確立為一種理論書寫文體。弗 · 施萊格爾在談到斷片寫作產生的契機或動因時提出：“警句之所以成為警句，乃是借助于它們生成時令人驚詫的偶然性，得益于思想的聚合力和匆匆道出的表達的巴羅克韻味?！彼€在外部形態和內在質地上對斷片寫作做出了說明：“一個斷片必須像一部小型藝術作品一樣與周圍的世界隔絕，必須像刺猬一樣自身內部完善?！敝Z瓦利斯認為：“斷片是文學家播下的種子。”他的《花粉》這一標題就包含了如此意蘊。對此宇文所安評述道：“種子把整體作為未來的可能性包藏在自己體內。它是處于胚芽狀態的神性的邏各斯，盼望播到讀者的心里時完滿地實現它的未來的可能性?！钡聡缙诶寺蓸O力倡導并踐行的斷片寫作背后所隱含的一系列觀念，促使人們不僅從形態角度，而且從性質、功能、價值等方面，重新思考文學及理論與人的關系，重塑一種新的世界觀和認知方式。誠如菲利普 · 拉庫 - 拉巴爾特和讓 - 呂克 · 南希所說：“斷片的形式本身就是一種理論表征，體現了浪漫派的精神追求，也充分反映了浪漫派第一代人的氣質、特征和心態?！憋@然，斷片并不僅僅是書寫形式，更是一種思維方式。

毫無疑問，德國早期浪漫派的斷片書寫與他們對歷史、哲學、政治、宗教等領域的認知和思考是聯系在一起的，他們要倡導一種與其思想觀念、美學主張相適應的書寫方法。斷片，就其名稱（特別是與關聯稱呼——筆記、札記、日志、箴言、格言、警句相比）和給人的直觀印象而言，不僅包含了文本的局部、片段、截斷等表面樣態以及殘缺、零碎、不完整、未完成等特性，而且暗示著寫作思路的斷裂、中止、跳躍、省略、不連貫等情形，它總不免被視為與“定稿”相對的毛坯或草圖。然而，在德國早期浪漫派那里，斷片顯然不是殘缺、未完成等的代名詞，他們對斷片書寫的刻意推舉隱含著某種強烈而決絕的意愿：對“概念”的警惕和對“大寫系統”及其背后體系化思維方式的反對與摒棄。后來的尼采、維特根斯坦、本雅明、羅蘭 · 巴特等的斷片書寫，其目的莫不如此。

維特根斯坦曾經為他《哲學研究》的書寫形式頗費躊躇：“我數次嘗試把我的成果熔鑄為這樣一個整體，然而都失敗了……我看出我能夠寫出的最好的東西也不過始終是些哲學札記；當我違背它們的自然趨向而試圖進一步強迫它們進入單一方向的時候，我的思想馬上變成了跛子。”對于維氏來說，恰恰是某種整一的體系阻礙了他思想的展開和呈現。喬治 · 斯坦納評價說：“這種書（《哲學研究》）是精神形式和精神運動之書。它由格言警句和數字構成，似乎是從另一類型的確定書寫中借用的。它使懷疑和嚴格評估成為自己的句法、風格和對象。維特根斯坦具有詩人的才能，使每個語詞看起來是新的，充滿有待利用但可能毀滅的活力?！薄墩軐W研究》所討論的議題與它的書寫形式可謂互為表里、相得益彰。

雖然斷片書寫在形態上顯得“零碎”，具有弗 · 施萊格爾所說的“偶然性”，但它絕不是故作驚人之語或俏皮話的集合，更非“段子”、八卦的堆砌。作為反體系批評家的本雅明非常珍視自己的斷片作品《單行道》，這部篇幅不多的著作猶如琳瑯滿目的“哲學集市”，適于跟他本人一樣的波德萊爾筆下的“游蕩者”在其中漫步。他的友人恩斯特 · 布洛赫稱該書為“哲學里的諧歌劇”，強調了它“拒絕‘體系’的細節與碎片的形式”。而恩斯特 · 布洛赫本人則因其卓越的著述而被喬治 ·斯坦納贊為“以畢達哥拉斯文體寫作的最好在世作家”其皇皇巨著《希望的原理》（全三卷）和一部小型著作《蹤跡》都采用了斷片形式，它們熔哲學、音樂乃至數學于一爐，宛若一曲曲蘊含哲思的華美樂章。必須指出的是，布洛赫的斷片書寫是他應對和克服語言困境的途徑，也是其沉郁的思想或精神危機下的產物。理解這一點格外重要，正由于此，他才運用了臻于極致的書寫形式，“只要走向表現形式的極限，文學就來到沉默的海岸……只有賦予語言極度的精確性和透辟，詩人和哲人才能意識到，才能使讀者也意識到，其他不能用語詞包圍的維度”。他的斷片書寫尋索著語言的邊界，也竭力探尋著沉默的界線。

在中國古代，斷片寫作包含了很多種類型，既有數量眾多、魯迅謂之“斷片的談柄”的志怪、志人、傳奇、雜錄等筆記體小說，又有極為豐富的詩話、詞話、序跋、書信、札記、評點等形式的詩學、文論作品。相較于斷片在西方思想文化史上顯出的新異、“另類”面目，中國古代詩論著作的主要樣態則是斷片（像《文心雕龍》那樣具有系統性的著作實屬罕見）。這大概與古典漢語的簡約特性不無關系，而從創作角度來看則勾連著“不涉理路、不落言筌”（嚴羽《滄浪詩話》）的理念與方式，其文本效應體現在從有形通往無形以及對弦外之音、韻外之致的追求，在接受方面暗合了只求會意、不求甚解的心理需求。斷片本身是自足的，使得中國古代詩論的文本及其意蘊處于引而不發的開放狀態，吸引著創作者和閱讀者的深入探究。斷片文字周邊的空白，指向中國古代詩論中的一個重要范疇——“虛”。眾所周知，它與其說是一種文本構造方法或技法，不如說是一種深刻的美學。對于中國古代詩論而言，斷片不僅表現為一種外在形式，而且潛在地構成了其內部屬性的一部分。

近代以降，由于受西方文論的影響，一方面產生了將西方理論融入對中國古典詩歌的闡釋中，同時因襲了傳統詩話樣式的王國維《人間詞話》，另一方面出現了富于開拓性、體系性的魯迅《摩羅詩力說》。此二著，堪稱中國詩歌理論走向現代性的重要基石。中國新詩誕生之后，詩論的寫作在總體上以斷片形式為主（或許由于承續了古代詩論的習性），譬如產生了廣泛影響的廢名《談新詩》、戴望舒《詩論零札》、任鈞《新詩話》、艾青的《詩論》、朱自清的《新詩雜話》、阿垅《詩與現實》、袁可嘉《論新詩現代化》（后二者雖各有系統的理論構想，但所呈現的面貌仍然是分散的單篇文章）等；當然，也有為數不多、顯示較宏大抱負和較開闊視野的綜論性著述，如孫俍工《新詩作法講義》、田漢《詩人與勞動問題》等。斷片寫作似乎有效地保存了現代詩論的活力和問題的生長性。不過，進入當代特別是 20 世紀 80年代以來，中國新詩理論開始沿著兩個向度走向體系化：一是對詩歌原理和美學的探討，另一是詩歌潮流的梳理和新詩史的建構。相形之下，詩論的斷片書寫卻趨于萎縮，雖然 20 世紀 80 年代濃郁的詩歌氛圍激發了詩人、批評家力圖表達理論創見的熱情，但其風尚逐漸讓位于系統的詩歌美學論著和新詩史著的撰寫。

值得注意的是，在 20 世紀 90 年代中國詩歌情境里，與詩論中的斷片書寫日漸稀少相對照，詩歌創作中卻令人矚目地涌現出較多斷片文本，如昌耀《91 年殘稿》《我見一空心人在風暴中扭打》、梁小斌《獨自成俑》、王家新《詞語》、西川《致敬》等。這固然與 20 世紀 90 年代社會文化的碎片化趨向有一定關聯，同時也受到卡內蒂等的影響，但更內在的動力來自詩歌變革的愿景和詩人個體的訴求。例如，昌耀自述其斷片寫作源于魯迅的《野草》，認為“詩的視野不僅在題材內容上，也需在形式上給予拓展”，從而將原有詩歌中綿長舒緩的散文化句式，變換為“不分行”形式下的詩性熔鑄；對于梁小斌來說，他之所以寫作大量類于筆記的文字，是為了打破已經空洞、板結的優雅與詩意的幻象：“大師們為了追求和諧，從一切恐懼和震撼心靈的真實世界中掙脫出來，把白晝之光描畫成零星的散落，把一聲轟響，描畫成悄然無聲，把歌聲埋葬，把一切苦難的姿態描畫成美學符號，把阻擋變為流暢。我在這流暢的波光中，脊背朝向天空，悄然流走。”斷片書寫在文體上的含混或混雜性，為中國當代詩歌尋求可能的突破提供了某種契機。

近年來，出于對被認為已然模式化的所謂學院批評（及論著寫作）的反撥，一種輕松活潑的“隨筆體”（包括斷片）寫作慢慢流行開來。不過，遺憾的是，大多數“隨筆體”論著有形無神，松散的內質、輕飄的文字、不著邊際的自說自話，離預期相去甚遠。實際上，“隨筆體”論著寫作并非基于對謹嚴的學術標準的降低或稀釋，它仍然須葆有經過學院訓練后的歷史意識和方位感，以及一般研究應具有的問題洞察力與文字穿透力。如此期許之下，中國當代詩論中的少許斷片書寫顯示了可延展的活力，如“當代新詩話”叢書里的耿占春《退藏于密》、陳超《詩野游牧》、臧棣《詩道鱒燕》等，它們貢獻了一些關于詩歌的洞見。其中，陳超《詩野游牧》中的“游牧”來自法國哲學家德勒茲，陳超將之理解為：“尋求差異性、局部性、偶然性、無政府狀態的表意策略，像是一場自由的‘游牧’，開闊、流蕩、豐富、散逸而鮮潤”；他認為“‘游牧’式言說，既是一種特殊的創造性寫作，其實也是一種特殊的認知世界的‘思想方法’”。這亦可看作當代詩歌批評轉換話語方式的嘗試。