新時代孕育新思想，新思想指導新實踐，為新時代中國電影發展指明方向。黨的十八大以來，中國電影產業快速發展，主題創作和“頭部”作品競爭力增強，創作態勢、類型樣態多維，國產電影份額優勢突出，市場管理優化，票房增長速度和規模均全球領先。發展是電影行業的核心主題，中國電影產業整體流變與演進并取得歷史性成就，彰顯了新時代中國自信自強、守正創新的強勁態勢和強大共識。

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2012年以來，全國電影市場保持著高速增長的姿態，2016年開始增速一度放緩，但仍高于世界其他電影市場的增長率。2019年全國電影總票房達到了642.66億元，與同年世界第一大市場北美電影市場縮小到只有20億美元左右的差距。其后，新冠肺炎疫情沖擊，電影內容產出減緩，部分影院停擺等諸多原因導致票房急遽下降，2020年全國電影總票房僅為204.17億元，相比2019年暴跌68.7%。隨后在疫情防控常態化期間，國家和各級地方政府持續推出扶持政策，為電影業紓難解困。2021年票房反增至472.58億元，觀影人次達到11.67億人，影院1.4萬家。截至8月29日，2022年暑期檔票房突破90億元，遠超2021年暑期檔73.81億元的票房成績。中國電影逐步進入市場調養恢復期，市場活力和產業動力得到持續激發。

即使受疫情影響，我國電影票房仍連續兩年位居世界第一，這與處在建設熱潮中的影院及銀幕數有密切關聯。2012年全國銀幕數為13118塊，2021年全國銀幕數為82248塊。不斷增長的銀幕數量（尤其是高格式影廳的建設）不僅拉動了觀眾的觀影熱情，其后也隱含著中國電影觀眾由北上廣深、發達地區省會城市（尤其是一線城市）受眾慢慢下沉，逐漸以三四五線城市觀眾，甚至小鎮青年為觀影主體。觀影主體的變化，也在一定程度上反向影響了電影的創作，中國電影人的市場自覺在產業話語建構中被刷新。

衡量電影強國的標準，應該包括國產電影是否在本土市場占據絕對優勢，國產電影本身的出口能力、輻射能力，以及由國產電影市場起伏和認同顯示出來的一種涌動的激情，等等。十年來，面對外國電影（尤其是好萊塢電影）對國內市場的沖擊，國產電影一直在謀求對策，探索一條有中國特色的發展之路。2012年，中美雙方就解決世界貿易組織電影相關問題的諒解備忘錄達成協議，中國在原來每年引進美國電影20部配額的基礎上增加14部大片配額。這一年國產電影票房占全年本土票房不到49%。然而，面對強有力的競爭對手，國產電影并未一蹶不振，而是勇敢地主動出擊，以充滿中國特色、彰顯民族精神的影片創作體現出其獨有的路徑，贏得了觀眾的認可。近年來，國產電影票房常年占據本土市場份額的50%以上，甚至在2020年和2021年全球因疫情影響內容產出普遍乏力的情況下，國產電影表現突出，市場占有率達到了84%。國產電影單片頻頻出現“爆款”，不斷刷新票房紀錄。2012年，票房冠軍為12.7億元的《人再囧途之泰囧》，一部中等成本的喜劇片力壓同年度上映的《泰坦尼克號》（3D版）《畫皮2》《碟中諜4》《少年派的奇幻漂流》《復仇者聯盟》等一眾國內外大片，成為中國第一部本土電影票房破10億元的電影。從《人再囧途之泰囧》到2022年的《長津湖之水門橋》《獨行月球》等，國產電影在極大提振電影人信心的同時，也激發了電影人關于單片票房的想象力。單片國產電影票房紀錄持續被刷新，從《捉妖記》（2015，票房24.34億元）到《長津湖》（2021，票房57.75億元），影片類型豐富，滿足了多層次觀影需求，國產電影不但頂住了國外電影的進擊壓力，還依靠精彩的故事以及優良的制作贏得了觀眾的認同，生動體現出中國電影產業學統一與多元的內在辯證，激活了整個中國電影生態，并召喚出電影人的靈思與審美創造的深層關懷。

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與前一時期具備票房號召力的“三駕馬車”——導演張藝謀、陳凱歌、馮小剛相比，新時代的電影新人迅速成長起來，成為電影市場上的新主體。寧浩、張一白、滕華濤、鄭保瑞、李玉、陳思誠、韓寒、徐崢、郭帆、薛曉璐、肖央、路陽、田羽生、韓延、吳京、文牧野等青年導演紛紛涌現，用藝術風格鮮明、表述貼近當代觀眾喜好的電影，在市場上驗證了自己的潛能，其主體價值追求與創作內涵日漸凸顯。

青年導演群體從初試啼聲到現在，雖也不乏質疑存在，但其充滿個性化的內容敘事及表現手法、多元化的特征和面向，無疑會改變世人對電影的傳統印象。他們充滿自信，同時注重吸取國外類型電影類型化的敘事手法、充滿張力的視聽語言以及強烈戲劇情境的營造等長處提升自我。在電影越來越面向大眾的當下，他們在關注話題、表達方式等方面與年輕電影觀眾的需求更加貼近。

尤其需要注意的是，年輕一代電影人受好萊塢電影商業運作模式影響更深，尊重商業規律，具有敏銳的電影品牌意識，系列化創作已成常態，如陳思誠的《唐人街探案》系列、路陽的《繡春刀》系列、吳京的《戰狼》系列、郭帆的《流浪地球》系列、田羽生的《前任》系列等，除部分影片所引發的口碑爭議外，這些系列作品大多在敘事方式、表現形式上有所創新和突破，且均取得了較為亮眼的票房成績，為發掘中國電影市場作出了很大貢獻。

注重商業并非摒棄藝術，在這批青年電影人的創作中，我們能清楚地看到他們對于藝術的堅守和實踐。他們的作品或嚴肅或溫情，或幽默或抒情，打破條條框框，堅持用自己的方式與時代對話、與生活溝通，體現了當代青年電影人的責任意識與使命擔當。

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電影票房的持續增長、電影市場的不斷拓寬，使電影和電影產業吸引了包括互聯網行業在內的其他行業的關注。時至今日，互聯網公司已大批進入電影行業，遍及電影產業的上下游?；ヂ摼W公司通過投資、收購等方式完成對在線票務市場的重新分割，培養了觀眾在線購票的習慣；通過持股、收購傳統電影公司，成立擁有自己品牌的制作團隊，進入電影制作；通過互聯網對受眾進行精準投放廣告，介入電影宣傳；通過自有視頻平臺，為電影的放映開辟了一個新的出口與播放平臺?！半娪?互聯網”，開風氣之先，成為中國電影產業重要坐標。

目前來看，雖然在電影制作這一領域，互聯網電影企業尚未有更多的成就，畢竟巨額的資金投入以及科學的數據分析短時間內并不能代替傳統電影公司多年積累下的人才優勢以及更成熟的電影制作手段，但不可否認的是，互聯網已經成為十年來影響國產電影發展的重要變量。

互聯網介入電影業，很大程度上源于互聯網用戶與電影觀眾之間存在高度重合。換句話說，互聯網公司介入電影行業，更多地是想要讓電影產品與互聯網公司自身的產品形成聯動效應，從而使電影觀眾更黏合互聯網公司的產品，進而形成更大的商業效益。

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隨著數字時代的到來，傳統的電影觀念得到豐富的補充和拓展，電影與電視劇、網劇、動漫、電視電影、電視專題片、手機劇、微電影、紀錄片、 MTV、廣告片、游戲、進口影視劇、預告片、宣傳片等不同的媒介形式之間存在著不同程度的互動與融合，這種新的發展趨勢，我們將其稱為“大電影”。數字時代來臨沖擊著電影觀念，全智能電影的必然性與復雜性，也由此變得清晰起來。數字化在事實上形成了一種發展方向，當代電影朝“大電影”轉向變得可能?？梢哉f，近年來的電影已不是自在自為、孤立發展的存在，而是與其他媒介形式存在著一種更為復雜的互通關系。

傳統電影的產業鏈包括制片-發行-放映三個環節，且都在制片公司-發行公司-院線公司之間流通，這就使得電影的發展一直局限在傳統的電影產業鏈條中。網絡平臺的崛起對這一傳統模式形成了巨大沖擊，互聯網電影企業的制片活動不再以院線放映為唯一渠道，視頻平臺為這些影片的面世提供了另一種選擇，而注重互聯網受眾興趣、消費的電影企業也在某種程度上改變了傳統電影的創作觀念和制作模式，不斷探索著更貼近互聯網媒介的電影表達方式。

同樣，電影與其他媒介形式的互聯互通在市場的推動下變得更為密切。一部電影成功了，可以將其改編成網絡電影或網劇，而電視劇、網劇“爆火”后也可被改編成電影。從另一種角度看，“大電影”格局的出現改變了傳統電影以電影文本為主體的觀念，更多地凸顯了受眾的主體性。

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十年來，中國電影工業獲得巨大推動，電影產業空間不斷拓展，產業輻射的領域越來越廣，形成了獨特的電影生成機制。中小成本電影以各具特色的創作覆蓋不同群體的受眾，喜劇片、青春片、愛情片等中等制作規模的影片逐漸成為市場主力，從《人再囧途之泰囧》《后會無期》《同桌的你》等，再到開心麻花系列等中等體量電影的票房收入頗為引人注目。《捉妖記》《尋龍訣》《西游記之大圣歸來》《戰狼》等電影的連續出現，顯示出多元化的創作趨向。軍事、幻想、青春、喜劇、愛情等各種題材、類型的電影紛紛登臺，每一種類型在各年度均有亮眼的表現。

隨著產業規模持續擴大，“大電影”格局凸顯，國產電影市場體系逐漸確立，電影新人不斷涌現、迅速成長，中國電影發展與時代精神同頻共振。其中，“大片”特別是新主流大片不斷創新和突破，探索著主流價值、市場需求和范式意義的融合。主旋律電影類型更加多樣化，成為電影創作、市場發展、電影工業化體系建設相融合的重要推力。十年來，中國電影產業的飛速發展，呈現出斑斕而多維的特點：首先是相關政策的扶持鼓勵，不斷提出、回答并解決有意義的問題，使一大批中國電影人專心于電影市場建設、用心于電影產業發展，并構成這大時代里電影產業步入快速發展軌道的基本邏輯。其次，中國電影人不負使命，讓電影市場實踐的場域更寬廣、類型創作更多元、產業格局更科學，把力氣用在對的事情上，觸摸到中國電影最具活力的脈搏，并向豐富多元的領域挺進，開辟更寬廣的道路。對電影產業化發展的認識，不能停留在對市場和票房的分析上，而是要上升到認識論和歷史語義學的高度，在局部和整體的關系里發現更多的新的質素。回眸十年來電影產業發展的成就和經驗，我們會發現，新時代的電影作品更加豐富多元，創作機制更加多維化、多層次，當代中國電影人堅持用自己的方式描繪時代和社會生活變化，用充滿激情、緊貼時代和人民心聲的表達講述中國故事，推動當代中國電影更好地“走出去”，為世界電影的發展貢獻力量。電影的目的，豈非如是？