馬笑泉小說創(chuàng)作已歷二十余載，長篇、中篇、短篇各具風(fēng)格。若對其短篇小說創(chuàng)作進行階段總結(jié)，《幼獸集》與《回身集》可分別作為前后兩個時期的代表。作為前期短篇心血的凝集，《幼獸集》在對童年的回溯中盡顯浪漫色彩；近期的《回身集》則于傳統(tǒng)書寫中寄寓著現(xiàn)代性思考。

《幼獸集》是以童年生活與青春成長為主題的短篇小說集，收錄其中的作品早則創(chuàng)作于上世紀(jì)90年代末，晚也不逾2013年，基本以創(chuàng)作、發(fā)表的時序各安其位。大體而言，創(chuàng)作時間越早的作品，越具浪漫飄逸的質(zhì)感，抒情意味更為濃厚；隨著時間的推移，作品愈添寫實品格，更具陽剛沉毅的質(zhì)感，思想表達也更為深邃蘊藉。

從具體文本看，馬笑泉前期短篇作品的浪漫氣質(zhì)，突出地體現(xiàn)在意象營建、環(huán)境描寫、人物塑造等方面。

馬笑泉最初的短篇意象往往于貼切、生動之外，呈現(xiàn)復(fù)魅之效。如《幼獸》中一位飽經(jīng)風(fēng)霜、慈祥睿智、順天無為的老者，站成一棵老樹，堅持對放養(yǎng)童年的守望，如《等待翠鳥》中輟學(xué)在家、生長于鄉(xiāng)野的女孩陳翠與秀美能干的翠鳥的比擬呼應(yīng)。尤以《紅蛇男孩》的意象選取與組合最為奇詭。它以隱喻男性陽剛與女性柔媚的斧頭與紅蛇，分別對應(yīng)男孩李平的武俠情結(jié)與懵懂情愛。“蛇”的意象搭建了小說與馮至抒情詩《蛇》的互文想象，它們都將蛇置于弗洛伊德式的本能與愛情中，攜夢境一道，委婉含蓄地表達出一種醞釀已久、渴望強烈的暗戀情思。紅蛇與斧頭在李平的幻境中幾度相遇，最終以李平“手中一把斧頭神出鬼沒”，“胸前刺的是一條紅蛇”走向合一，將俠骨柔情化作了李平的人格寫照。

自然環(huán)境的書寫，亦為馬笑泉前期的短篇籠罩了一層浪漫色彩。這其實是中國詩歌傳統(tǒng)在當(dāng)代小說中的延伸之一。在西方，自然被發(fā)現(xiàn)于浪漫主義文學(xué)思潮，而在中國，自然書寫始終在場，并在詩詞的創(chuàng)作與流傳中與人的主觀情感聯(lián)結(jié)愈發(fā)緊密。這種寓情于景、情景交融的詩化手法，或許與作者另一重的詩人身份有關(guān)。

《幼獸集》的主要人物是兒童，其野性未馴、野蠻生長的狀態(tài)與自然若合一契。于是，作者往往將筆下兒童置身自然之中，以自然之景綰結(jié)其精神狀態(tài)，將自然塑造成兒童的心靈福地與情感的傾泄口，顯現(xiàn)出人在自然中詩意棲居的狀態(tài)。例如，在《隨燕子飛去》開端，自然環(huán)境與人物心境呈現(xiàn)出同步嬗變：方小小輕松之時，眼觀飛燕，亦是“色澤怡人”、“輕盈優(yōu)雅”之感；課業(yè)的重壓之下，夕陽也“漸漸轉(zhuǎn)為青灰，最后沒入一片無邊無涯的藍灰”。文本對方小小這一人物進行變形處理，時而化身燕子，時而化身蝸牛。這兩種化身在作者強烈情感的互搏中產(chǎn)生了視角的自然轉(zhuǎn)換。

特殊的人物造型藝術(shù)亦為小說浪漫氣質(zhì)增光添彩。馬笑泉前期短篇中常見人物可劃分為三類：懷抱俠客夢的男孩，作為“俠客”理想伴侶出現(xiàn)的清純少女，與家長、教育者、單位負責(zé)人等嚴(yán)正身份標(biāo)示形成價值反差的成人。作者在對這三類人物的創(chuàng)作實踐中，張揚了雨果所提倡的美丑對照原則，比如《忍不住回首》中大俠這個人物形象的丑陋外表與潔凈心靈，《淚珠滾動的鮮花》里戴老師的表里不一與林小青的爛漫無邪。

如果說《幼獸集》探討了童年的純雜之辨，《回身集》則突破了形義的古今之囿。《回身集》中，除《陰手》發(fā)表于2009年，余者皆面世于2017年之后。集子擷中華武術(shù)、巫楚文化、江湖傳奇等日漸陌生、遼遠的元素入文，貌似與當(dāng)下具體現(xiàn)實生活顯得疏離。但讀罷全集可發(fā)現(xiàn)作者的另一種在場，以當(dāng)代意識燭照這些歷史的、邊地的、原生態(tài)的生活樣態(tài)，呈現(xiàn)出對現(xiàn)代文明的反思，對現(xiàn)代人精神與命運的關(guān)切。

在武術(shù)和武俠的世界里，個體的復(fù)仇是非常重要的母題。《回身掌》則以師門同宗的武俠情義消融誤解，以勒馬懸崖后的海闊天空對武俠小說的“成人童話”作了一番故地重游。《陰手》以張孝良洗雪奪妻之恨貫穿始終，體現(xiàn)出更為深沉的現(xiàn)代性反思。作者以錢三姑心甘情愿改嫁地主陳德榮，而非張孝良一廂情愿的脅從想象，解構(gòu)張孝良復(fù)仇緣起的正義性；以張孝良兩耳不聞窗外事，沉溺于陰手的武藝研習(xí)，解構(gòu)了仇恨的緊迫感；以迅疾而背離的復(fù)仇結(jié)果，消解了正義必勝的慣性想象。再高強的武藝都敵不過預(yù)先埋伏的槍林彈雨，于是，冷兵器時代及其所附帶的文明的終結(jié)，某種程度上意味著在新環(huán)境下更為陌生復(fù)雜的境況對人性與正義的聯(lián)合伏擊。

生存還是毀滅，亦為傳統(tǒng)武術(shù)在當(dāng)代語境面臨的重大問題。在《回身集》中，我們可以通過《宗師的死亡方式》中宗師式微乃至消逝的悲鳴，《直拳》中玉碎或是瓦全的糾結(jié)，《輕功考》中通時與合變的達觀，看到馬笑泉對于這個問題的多角度思考。《宗師的死亡方式》采用了考古學(xué)的方式，以一代宗師死亡原因的考證，牽連起四代人的武術(shù)傳承，展現(xiàn)了日薄西山的武術(shù)暮景。《輕功考》表面上是以考證的方式討論輕功，實則在探討當(dāng)下生存哲學(xué)問題：“輕功”之“輕”，才是當(dāng)代人的孜孜追求。《直拳》則通過少年秦猛與莫小寶的習(xí)武選擇，探討了武術(shù)在市場經(jīng)濟時代踟躕于傳承正統(tǒng)與尋求生存之間的尷尬處境。

《趕尸三人行》和《水師的秘密》則直指巫楚文化籠罩下的時代真身。《趕尸三人行》以楊紅衛(wèi)等人對虛無縹緲的巫楚趕尸傳統(tǒng)的追索揭示了現(xiàn)代人精神空虛、肉體委頓的生存狀態(tài)。因空虛無聊而考究趕尸傳統(tǒng)的楊紅衛(wèi)等人，不顧同伴因己殞命，反以同伴之尸檢驗趕尸本領(lǐng)，泯滅人性，與行尸走肉亦無異。《水師的秘密》以兒童視角沉入到水師這一巫俠意味濃厚的神秘行業(yè)，展現(xiàn)了德高望重、深沉睿智如吳爺爺之流亦在“入世”的主觀理想與“出世”的理性選擇之間進退維谷的無奈，讓人窺見特殊時代語境下民間地域文化的尷尬處境。吳爺爺在遁世豹隱與懸壺濟世的個人選擇間幾番曲折往復(fù)堪稱“回身”之點睛。

《女匪首》是《回身集》中唯一的女性書寫。主人公孫翠翠身上隱伏著典型的現(xiàn)代女性氣質(zhì)：對于傳統(tǒng)封建倫理觀的顛覆，以及對存在主義的現(xiàn)身說法。她的現(xiàn)代意識萌芽于一場山匪的劫掠。被劫與被棄是種涅槃，那個身不由己的孫翠翠已死，我命我定的孫翠翠逆風(fēng)潛行。復(fù)仇與追求自我，成了孫翠翠人生的一體兩面。她的復(fù)仇是徹底的，直指束縛女性的傳統(tǒng)封建倫理，因此，她在隱忍又決絕地消滅了危難關(guān)頭棄她于不顧的少東家一家、劫掠她的相關(guān)土匪等具體目標(biāo)后，選擇了在兵荒馬亂、朝不慮夕的時局與江湖中，將女匪首的身份進行到底。作為“自為的存在”，孫翠翠最終迎來了人生的“絕對自由”。作出投誠的安排后，她沐浴更衣、對鏡梳妝、飲彈自絕。“遵照她的遺囑，土匪們在下山途中把她葬在萬竹坳的竹海深處。沒有立碑，沒有培墳。”繁華落盡，孫翠翠作了自主選擇，遠俗世，亦遠江湖，質(zhì)本潔來，還潔去。

作為武術(shù)一種的“回身”，在馬笑泉的短篇中演繹出了紛繁深意，它是量力而行后抱樸守拙的人生姿態(tài)，是以退為進后致命一擊的情節(jié)突轉(zhuǎn)，是緩坡徐行后急轉(zhuǎn)直下的敘事節(jié)奏，是立足傳統(tǒng)旁觀現(xiàn)實的冷靜思索。

從《幼獸集》到《回身集》，我們可從其線性的風(fēng)格流變中看見作者的守正與創(chuàng)新。他甫一登場便驚艷的浪漫想象、語言功力及嫻熟技法，可視作難能可貴的天賦與才華。而在文本形式的激活與創(chuàng)新、思想的擴容與深化、歷史與傳統(tǒng)的現(xiàn)代性化用等方面的精進，則令人看見他始終活泉取水的勤懇與求索。對一直處于生長中的作家而言，風(fēng)景，也一直在路上。