內(nèi)蒙古近年涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的青年作家，我比較關(guān)注的，有“70后”的海勒根那、拖雷，“80后”的娜仁高娃、晶達(dá)，以及“90后”的渡瀾、阿塔爾、蘇熱等。青年作家的作品普遍關(guān)涉對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛與凝視，在尋根中表達(dá)對(duì)現(xiàn)代性的思考。可以說，這是如今內(nèi)蒙古青年作家最大的創(chuàng)作特點(diǎn)。

海勒根那的作品豐富而成熟，其中一些涉及內(nèi)蒙古的游牧文化、生態(tài)環(huán)境、生死哲學(xué)。如在《呼倫貝爾牧歌》中，作家以如實(shí)呈現(xiàn)和翔實(shí)考證為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，直接描繪了牧馬人、駿馬等這些“標(biāo)準(zhǔn)”的民族元素。其中也有《巴桑的大海》這樣普遍人類意義的文學(xué)作品。巴桑的悲慘境遇，他的夢想與雄心壯志，他的慈悲與寬容，無一不是可以觸動(dòng)全人類的共通的精神元素。在意象上，作者也是將大海與巴桑這個(gè)人物巧妙地結(jié)合。海勒根那在這些作品中的悲憫情懷與開闊心胸，是他多年來感受、思考與創(chuàng)作累積后的集大成，令他走入草原后又能夠走出草原，走向更加廣闊的創(chuàng)作道路。晶達(dá)亦是如此，她的作品中多是現(xiàn)代日常生活的故事，現(xiàn)代世界高速發(fā)展又千篇一律，其中有很多與齊格蒙特·鮑曼所說的“虛幻空間”一般的被忽視的地方。這些被忽視的部分可以是生活中的人心隔閡，人內(nèi)心中一瞬間卻又切實(shí)的特殊感受，而晶達(dá)的筆觸總是會(huì)涉及到那些地方。在《烏云與草原的關(guān)系》中，作者以“不了解草原之人”的視角回首草原的經(jīng)歷與心境，如此誠實(shí)的寫作需要強(qiáng)大而細(xì)致入微的觀察，以及敢于面對(duì)真相和內(nèi)里的勇氣。拖雷的作品題材廣泛，對(duì)沿海和高原都有所著墨，常年的創(chuàng)作與人生豐富的經(jīng)歷讓他的文字無論是小說還是報(bào)告文學(xué)都行文老練、筆觸辛辣，如同陳年老酒一樣沁人心脾。他創(chuàng)作成果豐富，作品中內(nèi)蒙古、故鄉(xiāng)這些鄉(xiāng)土樸素、直接而清晰的元素，可以說既是裱框也是核心。作家走出草原，站在外部世界的視角“回頭看”，再選擇廣袤草原上的文學(xué)題材，以創(chuàng)作更加優(yōu)秀的作品。娜仁高娃的作品則聚焦作為內(nèi)蒙古另一大自然景觀的西部沙地，如《沙窩地》《送親歌》等都直接描寫了沙窩地的風(fēng)土人情，人與荒漠和駱駝的情緣，在特定的、艱苦卻又美麗的特殊空間里，重新思考人與人、人與物之間那些復(fù)雜而廣泛的聯(lián)系。人類最普通的生產(chǎn)與生活、情感與理智，在特殊的景觀之中，會(huì)呈現(xiàn)別樣的風(fēng)貌，令人可以重新思考生命以及萬物的意義。西部地區(qū)的民俗與傳統(tǒng)則作為長年累月的“經(jīng)驗(yàn)”，令沙窩地的故事總是有跡可循，卻又總是帶著一絲悲愴感，令作品具有特殊氣質(zhì)。娜仁高娃的作品里，西部地區(qū)蒙古族文化的理念與思考方式在行文中自然流露，原始又真摯的情感以及認(rèn)知令人動(dòng)容，這拓展了內(nèi)蒙古精神元素在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的豐富性。

青年作家們走出草原、回歸草原，心懷天下或者返璞歸真，尋根意識(shí)總是伴隨他們大多數(shù)的作品。但是，對(duì)于“90后”作家，我們很難以傳統(tǒng)的方式進(jìn)行分類。他們對(duì)被施加的定義有所反感，試圖追求自己的新路，體現(xiàn)出個(gè)性化的追求。

渡瀾的作品奇異、獨(dú)特而又能夠聯(lián)通世界，給人如同《小王子》似的奇特印象，表現(xiàn)出她細(xì)致的觀察、貼近自然的體驗(yàn)與豐富的閱讀量。渡瀾的作品沒有明顯的內(nèi)蒙古標(biāo)簽，她將故事中具體的標(biāo)簽予以去除，所有的人名、地名，所有的名詞、動(dòng)詞、語句，全部都被賦予了與往常不同的意義和功能。比如《聲音》中“落日的聲音”，《威風(fēng)老虎》中人人尋覓又無處不在的“老虎”，《鑿子》里“蔓延三十公里的口子”等。這些詞語脫離了原來的意義指向，被作者賦予了嶄新的意義空間。其中一些詞語，可能是來自蒙古語語境引起的“詞義痙攣”。渡瀾將約定俗成的蒙古語翻譯詞庫改為自成一體的音譯，如“三丹”于“贊丹”，“敕力含”于“才力干”，多半也是為了遠(yuǎn)離這一套系統(tǒng)所附帶的認(rèn)知標(biāo)簽，作品才不會(huì)附帶任何先見。作為雙語使用者，她天生對(duì)語言的熵增與勢能有清晰的認(rèn)知。她“遵從本心”地進(jìn)行一些本能而無意識(shí)的表述。這些簡單的語言結(jié)構(gòu)能夠發(fā)揮出驚人的力量，令對(duì)文字麻木的現(xiàn)代人也能感受文字的沖擊力。

蘇熱前期的作品如《逆轉(zhuǎn)者》《白鳥》等都帶有陰郁的氣質(zhì)，兼有哲學(xué)思辨意味。在《至死沖撞》中，蘇熱建構(gòu)了一個(gè)自洽而寫意的灰暗樓道空間，隨后的《死者》《不眠藝術(shù)》《黃塘記》全部都有虛構(gòu)的“黃鎮(zhèn)”存在。黃鎮(zhèn)可以說是他的心相投影，是這些作品的基座，賦予他的作品以“重量”。蘇熱將一切體驗(yàn)和感受都放到了黃鎮(zhèn)中，他的語言在準(zhǔn)確而且符合直覺的基礎(chǔ)上有所延伸。如果說渡瀾的“無意識(shí)”是字面意義的、直覺上的，那么蘇熱的“無意識(shí)”就是弗洛伊德的、榮格的，他的哲學(xué)思辨是清晰、主動(dòng)、有邏輯的，他的創(chuàng)作有其終極理想目標(biāo)，因而蘇熱創(chuàng)作帶有明顯的文化復(fù)魅趨向。他拒絕使用約定俗成的概念與經(jīng)驗(yàn)，用荒誕而又充滿現(xiàn)實(shí)意味的架空世界，分享他的體驗(yàn)和思索。

青年作家們對(duì)生長的故鄉(xiāng)與文化環(huán)境愛得深沉，而更年輕一代作家的表達(dá)已經(jīng)有所不同。他們凝視、解構(gòu)，主動(dòng)地將熟悉元素陌生化，又無意識(shí)地表露自己的內(nèi)在世界，這些現(xiàn)象無一不說明他們?cè)谟幸庾R(shí)地以青年的方式去“尋根”自己。