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“形”“神”相依，相得益彰

所謂“形”,即作品中事物的外觀形態。最早的畫論《爾雅》就說：“畫,形也”。早在春秋時期，荀子就提出“形具而神生”的觀點，東漢桓譚主張：“精神居形體，猶火之然（燃）燭矣”還說“有性無功，神采不實。”東晉顧愷之“以形寫神”，“傳神寫照”的著名論點,對后代的美術發展產生了巨大影響。唐代詩人張九齡主張：“意得神傳，筆精形似。”蘇軾在《傳神記》中發揮了顧愷之“傳神寫照”的論點，指出必須描寫好“得其意思之所在”的形才能傳神。“意思之所在”這一美學概念，要求作者用人物個性特征具有特別之處的形來刻畫人物。

生活是文學藝術創作的源頭，每一件作品都要以自然界的事物包括人為素材原型，可以說沒有形象便沒有作品。每一個作品進入創造準備時，首先考慮的是“形”的問題。寫一部小說或戲劇，都會先想到寫什么人物；創作一幅美術、書法作品，也要先確定畫什么，寫什么體，及它的結構造型；戲劇中扮演一個人物，翻譯一部外文作品，也都離不開形的塑造與模擬。

強調“形”的重要，并非忽略“神”在文學藝術創作中的作用。顧愷之在《論畫》中提出了“傳神論”，提倡作畫要以“神”為中心，“形”是達到傳神目的的基礎。同代道學家葛洪在《抱樸子·內篇·至理》中對“形”“神”關系作了如下論述：“夫有因無而生蔫，形須神而立蔫。有者，無之宮也。形者，神之宅也。……”唐代張彥遠在《歷代名畫記·卷一》中說：“今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在期間矣。”明代寫意畫家徐渭有言，“不求形似求生韻”。近代畫家黃賓虹說“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”。

所謂“神”，即作品中事物的內在精神，表現對象的個性品格。“神”是無形的，但它確確實實存在于文學藝術作品之中，存在于表現對象的形態之中，因此，發掘、創造、刻畫作品表現對象的“神”，是作家藝術家最根本的任務。

作家、藝術家對“形”與“神”的表現手法與追求各不相同，形成了各種風格與流派。但無論文學領域的現實主義、浪漫主義、意識流、現代主義、后現代主義、先鋒文學、新寫實文學、尋根文學、魔幻現實主義，還是美術領域的古典主義、浪漫主義、新古典主義、現實主義、印象主義、新印象主義、野獸派、表現派、立體派和我國國畫的海上畫派、京津畫派、嶺南畫派、金陵畫派、長安畫派等等，流派眾多，風格迥異，其歸結起來不過“寫實”與“寫意”兩派。寫實重形，以形傳神；寫意重神，以神彰形。“形”與“神”相互依存，又相互作用，相輔相成。

文學上，魯迅先生的作品在“形”與“神”的結合可說是典范，他在作品中對人物的刻畫抓住“意思之所在”這一反映人物個性特征的特別情態，以“形”傳“神”，值得借鑒。

“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。”這不到二十個字的句子，生動地描畫出孔乙己的外在形態。那個時代穿長衫是有身份的人，有身份的人應該“踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐著喝”。可是孔乙己穿長衫，卻只能跟短衣幫——“做工的人”為伍，“每每花四文銅錢，買一碗酒，”“靠柜臺外站著”“買一碟鹽煮筍，或者茴香豆，做下酒物。”短短的文字，從外形上刻畫出孔乙己迂腐文人的相貌、身份、窮困狀態。

先生并不滿足于孔乙己外在形態的描寫，更注重挖掘他獨特的表征傳達他無形的內心世界。當別人挖苦他，“孔乙己，你當真認識字么？”“孔乙己自己知道不能和他們談天，便只好向孩子說話。”“有一回他對我說道，‘你讀過書么？’，‘讀過書，……我便考你一考。茴香豆的茴字，怎樣寫的？’‘不能寫罷？……我教給你，記著！’”“誰要你教，不是草頭底下一個來回的回字么？”“孔乙己顯出極高興的樣子，將兩個指頭的長指甲敲著柜臺，點頭說‘回字有四種寫法，你知道么？’”他“極高興的樣子”“將兩個指頭的長指甲敲著柜臺”“回字有四種寫法”這幾句描述，準確生動地活畫出孔乙己的神情。讀到這里，這個窮困潦倒的舊文人形象，便從外表到內心完整呈現在讀者面前。

先生對祥林嫂的刻畫也是如此，“看她模樣還周正，手腳都壯大，又只順著眼，不開一句口，很像一個安分耐勞的人，……試工期內，她整天的做，似乎閑著就無聊，又有力，簡直抵得過一個男子，”“五年前的花白頭發，即今已經全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的，只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。”這是對祥林嫂外形的描寫與刻畫，里面“只順著眼，不開一句口”有神的表現，主要還是外貌與表面狀態的刻畫。

寫她一遍又一遍不怕人厭煩地“和大家講日夜不忘的故事”“我真傻，真的”“我單知道雪天是野獸在深山里沒有食吃，會到村里來；我不知道春天也會有。”后來為贖罪到土地廟捐門檻后，“不到一頓飯時候，她便回來了，神氣很舒暢，眼光也分外有神，高興似地對四嬸說，自己已經在土地廟捐了門檻了。”到最后問我“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”“那么也就有地獄了？”“那么，死掉的一家的人，都能見面的？”

這些都是逼真地表現祥林嫂內心狀態的傳神之筆。

“形”與“神”是對立統一的。可視的形態與無形的神態的結合，方能揭示事物的特征本質；神形兼備，虛實結合，作品才能出色不朽。

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文學人物不朽，功在傳神之筆

文學與藝術無界，繪畫與寫作相通，“形”與“神”相依相助而讓人物出彩，在歷史與現實的經典作品中比比皆是。

無論藝術還是文學作品，只有“形”而無“神”的作品難以進入閱讀欣賞者的記憶，只有在“形似”基礎上的“傳神”之筆，才能產生震撼心靈的效果，人物才能不朽而使人難以忘懷。達·芬奇《蒙娜麗莎》神秘的微笑，羅中立《父親》那飽經滄桑又對生活充滿希望的淳樸勤勞善良的父親形象，都成不朽的經典載入史冊。

四部古典名著之首的《紅樓夢》，它留給歷史的是眾多的經典人物。作者對作品中的所有人物，都以其獨到的個性、品格、心理刻畫，不可復制地展現出人物的“意思之所在”，達到如見其人，如聞其聲的效果，數百年后的今天讀來人物依然鮮活。作者在人物的個性刻畫上采用的也是形神結合，以形寫神，以神寫照的手法。

林黛玉的柔弱、多疑、孤獨、尖刻，都是在與寶玉、寶釵和眾姐妹、丫環們的相遇相聚的日常生活中，用她特別的語言、對話、獨白、心理加以描寫，凸顯她愛爭風吃醋、使小性子、多愁善感、孤獨無助的個性與遭遇。王熙鳳的潑辣、圓滑、刻薄、狠毒，也是在協理寧國府、毒設相思局、弄權鐵檻寺、俏平兒軟語救賈璉等章節中，以她特別的情態加以刻畫呈現。

我相信，若干年之后，讀過《紅樓夢》的人即使忘記了其中的故事和人物，但也絕不會忘記老仆人焦大罵賈府人的那些粗野而真實的話，也不會忘記鴛鴦為司棋隱瞞與潘又安偷情的隱私、拒做賈赦小妾至最后為賈母自殺的剛烈性情，也忘不了晴雯撕扇子、勇補雀金裘、最后病中鉸下指甲脫下貼身的紅綾襖與寶玉交換內衣、發出早知擔個虛名也就打個正經主意了的悔恨心聲這些作為一個底層丫環不可多得的剛直、美艷、任性、潔身自好的美好品格。這些人物的“意思之所以”能夠銘記在讀者心中，甚至如針一樣扎在讀者心坎，緣自作者在人物外在形象刻畫的基礎上，又點睛般寫出了人物意料之外又在情理之中的個性特征，獨具的特征細節描寫往往會產生震撼人心的感染力。

當代小說也是如此，高曉聲的《陳奐生上城》可以說是那一時期的經典作品，陳奐生給我留下至今難忘的印象只有一個，在城里招待所住了一夜，第二天結賬時貴得讓他吃驚，他感覺吃了大虧，心里很不平，無法發泄補償，最后站到沙發上，在沙發上跳了幾下，心里這才平衡了一點。這才是農民陳奐生，城里人、干部、工人、商人、知識分子都不會這么做，這個舉動讓陳奐生生活了。

影視作品也是如此。好多年之前，我看過一部外國紀錄片《花豹》，那位攝影記者用數年時間跟蹤花豹拍攝，拍得感人揪心，有兩個情節讓我終生難忘。

雄豹在一地居住，這區域便成它的領地，相鄰的雄豹，也不得隨意闖入，因此為爭配偶常常發生爭斗。花豹與一地雄豹有了身孕，她擔心孩子出生后會遭相鄰區域另一雄豹的傷害，為保護將來的孩子，她只好默默地走向另一雄豹的領地，主動去忍受交配的痛苦。她想的是，只有這樣，兩只雄豹才都會認為是它和它的孩子，孩子才會不受傷害。

動物的母愛與人類是同樣的。花豹與小花豹穴居在山洞，花豹不便帶著孩子外出尋找食物，又不放心孩子獨自待在洞穴里，她讓小花豹爬到洞穴外一棵大樹桿上，它覺得這樣會安全一些。花豹尋找食物回來，大樹上的小花豹不見了，一條巨蟒正從它們居住的洞穴出來，花豹遠遠地怒目注視著巨蟒。巨蟒看到了花豹的憤怒，把吃進肚里的小花豹吐了出來，畏懼地離開。花豹悲憤地撿回自己的孩子，她忍著悲傷與痛苦把自己的孩子吃了，也許這是動物母愛的表達。

現在的文壇呈全民寫作的狀態，每年出版發表的小說數以萬計，不可否認文字語言、結構模式、故事花樣不乏可喜的創新，但真正達到形神兼具藝術境界的優質作品又有幾部？令人失望的是一些名聲炒得家喻戶曉的作家，讀者往往知其大名，卻說不上他寫過什么作品；即便能記住他作品的名，也想不起他作品中人物的印象。一部作品，假若缺乏精神氣韻，更缺乏神形兼備的藝術形象，終究只能成過眼煙云。