中國社會主義文學進入新時代，現實主義仍然是有著舉足輕重的影響力和不息的創造力的“主潮”。這當然與馬克思主義哲學的基本關切密不可分。如論者所言，捍衛“現實主義這個成就斐然的文藝流派的原則”，非關馬克思主義奠基者的個人偏好，而是因為“這些原則滲透著公開地和真誠地為勞動人民的解放服務的愿望”，是同“馬克思主義理論的實質本身緊緊地聯系在一起”。還如《關于費爾巴哈的提綱》中所言明的，“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界”。此為馬克思主義理論實踐性的根源所在。以此為基礎，對“社會最低需要”的根本關切，亦即堅持人民倫理，乃社會主義的題中應有之義。而促進馬克思主義基本原理與中國具體實際相結合、與中華優秀傳統文化相結合，則為文學的藝術創造打開了更為宏闊的現實和精神空間。新時代創造新生活的偉大實踐召喚并形塑秉有新時代內涵的新的人民。此屬“新人”（主體）與“新世界”（新時代）交互生成之要義所在，亦是現實主義文學的實踐價值和倫理目的的核心內容。而因應新時代現實新變的文學，自然要深度感應時代新思想、新心理、新情感，傾心書寫新時代“新人”在實現中華民族偉大復興的新征程中的自我創造，不僅在思想觀念上打開了宏闊的世界和文學視野，在審美表達方式上，亦有融通傳統、因應現實并指向未來的僅屬于新時代的全新創造。

感發時代新聲，在總體性意義上書寫新時代新征程的壯闊圖景

社會主義文學質的規定性，決定了即便生活世界及人之內心世界紛繁復雜，千頭萬緒，卻仍有可以辨析的內在于時代的現實創造的“總體性”。而對時代精神總體性感知和把握的深廣度，在多重意義上決定了作品思想和藝術的基本面向。其理如李敬澤所論，“在中國，歷史沒有完結，無論文學還是作家這個身份本身都是歷史實踐的一部分，一個作家在談論‘現實’時，他的分量、他的眼光某種程度上取決于他的世界觀、中國觀，他的總體性視野是否足夠寬闊、復雜和靈敏，以至于超克他自身的限制”。而一種“中國之為‘中國’的總體性、‘中國故事’的總體性，一種1840年以來現代性進程之中的總體性是我們無論如何都要面對都要回應的”。因此，在新的時代建構“以中國為中心的總體性視野”，是對這個時代文學的“根本考驗”。這無疑涉及文學觀念的轉換問題，不僅包含著如何理解文學與時代、寫作與現實的關系，也包含著如何處理作為創作主體的自我與正在行進中的社會創造的關系問題。

上世紀80年代以降，在總體性的宏闊視野中處理時代的復雜經驗，以肯定性和巨大的建構力量為雜亂無章的現實賦形，似乎已非時代潮流。瑣屑的、庸常的、無意義的細節和人物在文本的虛擬世界中漫天飛舞，面對著永恒和非永恒局面，精神或低迷或委頓，無根無據也無所依傍，一種頹然的、向下的情緒甚囂塵上，影響甚至形塑了一代人的文學和世界觀念。而就思想和審美觀念論，可知源自現代主義后現代主義的影響力仍在，其在形塑作家的眼光的同時，也影響到作家的審美判斷力以及基本的美學追求。然而即便在此類作品風光一時無兩的時期，總體性的宏闊進程依然存在，仍然在推動著時代前進的步伐。時代雖有眾聲喧嘩，類乎“復調”的多聲部混雜狀態，卻并非缺乏內在的總體性的視野。李洱的《應物兄》，寫盡知識人因疏離中國古典“內圣”傳統，不在個人德性生命的自我圓成上做工夫，也無意于成就事功（即儒家所論之“外王”）的精神的頹然之境。各色人等皆因個人一己之利害得失而牽連入儒學大家程濟世返鄉之事上。由此敞開之世態人情，眾生萬象堪稱繁復，也極具時代的癥候意義。其故事千頭萬緒，事件紛繁復雜，人物豐富多彩，話頭緯度多端，誠所謂“嘈嘈切切錯雜彈”，但人物事件雖繁，卻有內在大關節，如萬絲迎風不亂，可謂“雜亂有章”。其“章”何在？首在對民族文化精神內在價值的心之向往。次在若干人物觀念、行止所彰顯之價值堅守。不僅如此，全書對80年代先鋒小說、新歷史主義、新寫實主義等流派所依托的觀念和審美趣味皆有反思。其“破”中之“立”，恰屬新時代現實主義文學新變與代雄之緊要處。

《望春風》《人世間》《長安》等作可作典型。一切歷史皆是當代史，對文學作品的意義生成而言，“講述故事的年代”與“故事講述的年代”同等重要，甚至前者決定了后者所能打開的基本面向。這幾部作品所直接處理的內容雖非全然發生于當下，但作者處理故事所涉年代之時代問題及人物的命運之變的方式，卻可見宏闊之世界視野和人世觀察所敞開之復雜面向，其肯定性意義所顯發之精神能量亦源出于此。《望春風》中時代風云變幻，可謂天翻地覆，人物命運也與時俱變，然皆不脫大歷史或成就或限制的力量。時代風云際會之中，既有破壞性的角色，亦有堅守常理，并不隨世俯仰的人物。即便在特定年代鄉村呈現出頹敗之境，然而仍包含著“貞下起元”的向上的力量。此種力量之源或非烏托邦式的價值期許，而是內涵著時代精神轉型的復雜意味。

《人世間》中周家兩代人于時代變革中的命運起落雖不乏叫人唏噓感嘆之處，但無論身居“高位”的周秉義，還是身處底層的周秉昆，皆以不息的奮斗的精神勉力完成自身之于家庭和時代的責任擔當，無疑可解作時代總體性的前進力量之表征。《長安》雖將敘述的重心落在生活世界中人物的命運和情感起伏上，但仍然秉有宏闊的歷史視野，有著自50年代初至70年代末30年間歷史和現實核心主題之變中理解和處理宏大命題的用心，被認為是這一時期中國軍事工業的“創業史”。

目光如局限于生活世界饾饤瑣屑之日常現實，自然難于高度把握和理解現實的復雜意涵。故而感發時代精神總體性，在更為開闊之歷史和現實視野中理解生活世界中具體人物及其命運之變頗為緊要。具此大歷史和現實的眼光，所見自然不同。《望春風》中隱然有詩性鄉村再臨所呈現之近乎布洛赫所論之“希望”義的境界。此境界在《陌上》《野望》中得到了淋漓盡致的發揮。芳村的世界中仍有細碎的日常，仍不乏具體的矛盾和紛爭引發的情感的波動，但人在與自然風物渾化的詩性鄉土中，那些瑣屑的日常中便有超邁的升騰的氣象。還如《帶燈》中小小的櫻鎮矛盾此起彼伏，不曾稍歇，欲變革實難。但自更為寬廣的眼光看去，則其間所述作為新時代的過渡意義漸次朗現。櫻鎮世界的矛盾及其問題性，恰屬新時代新思想所要超克的內容，亦為脫貧攻堅和鄉村振興的歷史和現實意義所在。“天行健，君子以自強不息”。故而《帶燈》即便書寫櫻鎮世界矛盾盤根錯節，人事紛擾不斷的近乎頹然之境，最終仍彰顯人物不畏艱難、努力奮進的向上的偉力。《主角》中若干重要人物雖未直接參與宏闊的現實創造，但個人命運之變化仍與改革開放40年大歷史和現實之變密切相關。

前述作品觀念和審美雖并不相同，但皆屬敘事虛構作品，或難見出總體性視野之于作品世界敞開之重要現實意涵，故而若干報告文學可作參照。如《擲地有聲：脫貧攻堅山西故事》《人間正是艷陽天：湖南湘西十八洞村的故事》《西海固筆記》所寫皆是正在行進中的現實和人物，皆非虛構，因之包含著更具時代意義的復雜內涵。還如《新山鄉巨變》以《山鄉巨變》為參照，詳細書寫當下清溪村在新時代的再度“巨變”，說明周立波及其作品所彰顯之50年代改變山鄉面貌的未竟之業，在新時代新人物手中得以完成。以此為參照，可以更為深入地理解《金谷銀山》《經山海》《戰國紅》等作在時代總體性的宏闊背景中書寫現實的新變及其歷史性意義的時代價值——為新時代新創造的偉績留下一份真實的、藝術的記錄。此類作品中所蘊含之總體性的時代精神，亦可轉化為具體的創造性的力量，如路遙所論，最終發揮推動社會實踐的車輪滾滾向前的重要意義——此為現實主義文學實踐價值之要義所在。

感應時代精神，塑造扎根現實不斷自我創造的“新人”形象

在1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表所開啟的社會主義文學傳統中，“新人”的塑造并非僅屬對不同時期現實生活中不斷涌現之典范人物如其所是的自然描述，而是包含著與新的社會創造漸次展開密切相關之實踐意涵，遠非文學形象的藝術塑造所能簡單概括。也因此，在總體性的宏闊視野中書寫人民創造新時代新生活波瀾壯闊的歷史和現實圖景，必然要落實于與新時代相應之“新人”的自我創造上。如張旭東所論，“新世界”與“新人”交互生成，互相定義。“新人”是在創造新世界的過程中完成自我創造和自我定義。故而“新人”所秉有的具體內涵并非一成不變，而是因應時代主題的階段性變革而體現出不同的品質。在上世紀50年代初社會主義改造的宏闊時代背景中，蛤蟆灘的梁生寶所領導的互助組克服種種困難不斷前行的過程，無疑與其時時代的核心主題密切相關。正是在創造蛤蟆灘新生活的具體過程中，“新人”梁生寶完成了精神的自我創造。《創業史》作為“十七年”現實主義典范作品的意義，此為重要一維。而極具歷史和時代意味的是，時隔近70年后，在柳青的家鄉陜北索羅灣，村支書柯小海帶領村民致富奔小康的過程，有著深具新時代新觀念的重要意義。歷經種種嘗試，也不乏失敗的經驗，柯小海最終在生態發展觀的指引下完成了索羅灣村人的小康夢想。由此所顯現的共同富裕狀況可在多重意義上視為50年代初梁生寶未竟之業在新時代的實現。此《國家戰略——延安脫貧的真正秘密》的要義所在，具有表征新時代內涵的典范意義。柯小海無疑可視為新時代的“新人”，與50年代初的梁生寶，80年代的孫少平、孫少安一般，表征著不同時期“新人”在創造世界的同時完成自我創造的重要意義。

頗具對照意味的是，就在梁生寶互助組展開如火如荼的新的社會創造的同時，距離蛤蟆灘十余公里外的西安城，由部隊轉業回地方的忽大年接到上級所交付的重任——創建軍工廠。在新中國百廢待興的現實語境中，忽大年所領導的長安廠的創建和發展過程，無疑呈現了與《創業史》所表征的農村社會主義改造內在精神相通，但具體狀況頗多差異的軍工領域“創國家大業”的復雜圖景。此后近30年間，時代主題不斷轉換，長安廠所面臨的具體語境也變動不居。作為長安廠的核心人物，忽大年的命運也隨之歷經起落、榮辱、進退的復雜境況。然無論個人命運遭遇何種坎坷，忽大年始終堅持國家利益高于一切，即便犧牲個人生命，也要勉力完成國家交付的重要使命，可謂矢志不渝，初心不改。忽大年無疑可以視為新中國成立前30年軍工領域的“新人”，其所呈現之家國情懷、犧牲和奉獻精神，無疑昭示著“今日中國崛起的秘密”之要義所在。《應物兄》雖在人文知識分子精神頹敗之復雜情狀上用力甚深，且極多“反諷”之筆，但其間仍內蘊著秉有家國情懷、時代擔當的知識人所持存開顯之超拔的精神氣象。作為全書著墨并不算多，卻具有貫穿性的重要人物，核物理學家雙林院士亦如喬木、蘭梅菊等歷經特殊年代時代劇變所致之生命的困厄，然并未落入以個人的利害考量取代精神的理想之境的上世紀80年代以降的觀念頹境，而是仍以其超邁的精神堅守和巨大的犧牲精神勉力完成國家交托的重大使命。此間犧牲和奉獻精神教人感佩，也讓人動容，為《應物兄》中巨大的建構力量之所在。他在晚年勉勵其孫加入黨組織，以為惟其如此，個人方能因精神有所依傍而不至于陷入頹喪與虛無之境。這一筆無疑頗為緊要，乃是理解全書精神振拔力量的大關節所在。不僅如此，書中其他人物如蕓娘，如早逝的文德能，皆屬知識界的典范人物，也皆有感通時代觀念和現實疑難，勉力完成一時代賡續傳統、扎根現實并朝向未來的新的精神創造的重要意義，為知識界秉有肯定性意義的“新人”的另一類型。

在有效完成中華優秀傳統文化思想和審美創造性轉換的基礎上所打開的古今融通的新視野的成就之下，若干作品中的“新人”也秉有扎根于民族文化精神的新品質和新境界。此類“新人”以《主角》中憶秦娥最為典型。由九巖溝的放羊娃成長為秦腔藝術承上啟下的重要人物，憶秦娥40余年的生命歷程恰與改革開放的時代巨變同步，其藝術進境與個人生活之間無疑存在著交互成就的復雜關系。憶秦娥也是為數不多的能夠感通中國古典思想和藝術經驗，打開自身藝術進境的重要人物。其生活和藝術經驗充分說明，在新時代古今融通的新視野中，“新人”所能依托之思想更為復雜，也更具時代的典范意義。民族文化自信的確立，此亦為重要路徑之一種。

與《主角》核心資源的中國古典思想和藝術傳統不同，《人世間》的重心是傳統思想及其所形塑之文化人格在底層社會的延續性問題。周秉義、周秉昆兄弟身份不同，觀念也異，但皆以極強的奮斗精神，或為“小家”的發展盡心竭力，或懷揣理想，努力為群眾謀福利，哪怕犧牲自身也在所不惜。其中普通人在時代巨變中素樸的價值堅守，表征著民族文化精神民間影響力的無遠弗屆和在新時代語境中作用于普通人精神、情感和心理的觀念效力。此亦如《裝臺》中刁順子的生活和生命經驗所示：即便身為處于底層的普通勞動者，也無力通過辛苦勞作變成另一種所謂的“精英人士”，他們的生命仍然自內而外煥發出勃勃生機，而以誠實勞動安身立命，勉力完成自我之于家庭和社會的責任，其間自有他人難以盡知的幸福感和獲得感。雖具體的困難此消彼長、此起彼伏，從未消歇，也時時承受著艱難生活的壓力，但刁順子從不頹然，也未放棄持續的個人奮斗并從中獲得巨大的自我滿足。也因此，《裝臺》中洋溢著積極的、向上的氣息，一如《平凡的世界》中理想的光芒時時照進現實之后的精神影響力。它告訴那些如孫少平一般以不息的奮斗精神創造未來的普通勞動者：平凡的世界充滿魅力，平凡的人生自有其不容忽視的重要意義。“新人”的精神感召力和現實影響力，莫此為甚。

感通多元傳統，創造新時代文學新的藝術境界

如路遙所言，現實主義應該被理解為一種精神。在新時代的新語境中，這種精神可以被理解為一種胸懷“國之大者”，能夠見天地、見眾生的博大精神。其產生、發展和壯大最為根本的原因，便是因應現實之變的自我調適。在不同時期的歷史語境中，現實主義文學皆有因應具體的時代精神和生活現實的新變。雖未必如加洛蒂所言，現實主義可拓展到“無邊”的狀態，但也并非一成不變。以新時代藝術新變的重要特征論，突破“古”“今”分裂的鄙陋觀念，在多元融通的意義上重新理解中國古典傳統和現當代文學之關系，是新時代文學具有時代精神典范意義之新變的重要一維。這無疑與習近平總書記在文藝工作座談會上關于促進中華優秀傳統文化的創造性轉換和創新性發展之于當代文藝創作的重要價值的重要思想密切相關。在此后的系列重要講話中，習近平總書記更為細致、深入地論及接續中華優秀傳統文化，增強民族文化自信之于當下時代的重要性。“中國特色社會主義文化，源自中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優秀傳統文化，熔鑄于黨領導人民在革命、建設、改革中創造的革命文化和社會主義先進文化，根植于中國特色的社會主義偉大實踐”。此為“五四”迄今百余年間自國家層面重申中華優秀傳統文化之歷史連續性及其因應現實不斷創化之意義的重要論述。有感于此，不獨作家寫作所能依托之資源可以向中國古典思想及審美傳統敞開，文學評論及文學史的觀念，亦在古今融通的視域中得到極具歷史和現實意義的新的拓展。

“五四”迄今百余年間，“古”“今”分裂之文化和文學觀念影響雖無遠弗屆，然有心接續中國古典傳統的作家代不乏人，在不同時代皆有基于時代觀念的新的拓展。至新時代，中華優秀傳統文化作為新時代文學發展過程中不可或缺的重要一維的意義漸次朗現。《山本》所涉，雖為20世紀二三十年代發生于秦嶺的史事、人事，但人事的發展與包容載重的自然的內在交感，呈現出的便是“人”與“自然”和合發展所敞開的全新境界。歷史史事堪稱繁復，卻暗合《周易》所開顯之興廢、起落、成敗之循環義。此觀念約略有中國古典“漁樵觀史”的意趣，雖未必可以直接說明歷史之變的基本規律，卻是打開宏闊之大歷史觀念可資參照的重要路徑，蘊含古典思想傳統現代轉換的嘗試意義。《云中記》中，在經歷大地震數年后，云中村其他人皆在政府精心安排的安置點中開啟了新的生活，災難雖陰影仍在，卻逐漸淡去，惟村里的祭司阿巴對那一刻自然所致之災害不能一日或忘，他要再回其時已“危在旦夕”的云中村，踐履自己作為祭司所應承擔的安撫亡靈的責任。在與云中村偕亡前的數十日，阿巴的所思所想所聞打開了民族文化精神的重要維度，呈現出與現代以降之世界觀念全然不同的精神圖景。其作為精神返魅路徑之重要一種的意義，仍有待在更為寬廣的思想視域中進行轉化和闡釋。

前述種種，皆為古典思想現代轉換之后所開出的新的文本圖景。與此圖景密切相關的，自然還有古典審美表達方式的接續與轉化。《主角》雖詳述主角憶秦娥40年藝術修養過程與莊子藝術觀念內在相通所開之技藝的自如狀態，還著意于書寫“虛”（夢境）“實”相生的藝術境界。此境界無疑在多重意義上近乎《紅樓夢》中復雜夢境之于現實世界的隱喻義，乃是打開民族文化精神的有意味的方式。《紅樓夢》的藝術經驗還成就了《誰在敲門》所敞開的復雜的世情世界的基本面向及其藝術特征。作為《下莊村的道路》的同時期作品，《誰在敲門》則可謂與前者大異其趣。此間無疑包含著由新時期文學至新時代文學觀念轉換的難題，此不贅述。其他如《月落荒寺》之大實大虛，《面孔》中類乎古代人物的古典意趣等等，均體現出新時代多元融通之思想和審美觀念所開顯之藝術新境界的不同面目。

此外，文學與藝術的會通，亦屬新時代文學新變之重要一種。《暫坐》《秦嶺記》中虛實相生之境，搖曳多姿之筆，計白當黑之法，頗多得益于作者長期的書畫藝術實踐經驗。而對戲曲藝術傳統的通透理解，可以說成就了《主角》不同時流的獨特的藝術創造。如是種種所敞開之更為宏闊的藝術空間，仍大有可發揮之處。

若無新變，不能代雄。“新變”之要，在作家對身處其中的宏闊的時代問題的感應和處理，單純藝術的創造則退居其次。如不在現代以降之觀念成規中理解物與我，文學與時代之關系，可知作家所能感通之世界緯度多端，消息萬千，舉凡古今中西人類所創造之精神和審美經驗，皆可融入筆端，做基于時代的新經驗的創化生成的功夫，進而熔鑄新時代的新文化并形塑新的文化人格。新時代文學的“新”，也因此既表現在人民創造新生活的過程中呈現出的新情感、新心理和新成就，也體現在感應時代精神的闊大氣象，在更為寬廣的民族文化精神和審美視野中處理和表達新經驗時所自然呈現的藝術的新境界。