在今年舉辦的第16屆First青年電影節中，久美成列憑借執導的第一部長片電影《一個和四個》榮獲最佳劇情長片、最佳導演和最佳演員三項榮譽。作為新人導演，此次作品的亮相不僅給藏地影人帶來了更多的力量和鼓勵，作品中呈現出不只限于以往印象中真誠的民族表達，更多體現了導演作為電影“作者”在視聽語言和美學觀念上的轉變。

《一個和四個》的故事背景和主場景設定在青藏高原某原始林場的一個密閉小屋。護林員迎來了一個聲稱自己是森林公安的人，來抓捕盜獵者。而此人的行為和舉動從一開始就令護林員感到懷疑。無論是在屋內的反復確認警號還是森林中扭打和追逐，兩人的關系在層層試探和對峙的行動中，沖突和矛盾不斷加劇，直到第三個人物根寶，第四個聲稱森林公安的人出現，展現了高密度的集中沖突。每個人所表達的內容和細節不同，觀眾需透過他們的臺詞、表演、行動去還原真相。

從視聽語言的角度，《一個和四個》對空間的選擇和處理為故事的沖突升級服務，人物的選擇集中展現在封閉空間里，形成了完美的邏輯閉環。導演利用大量雙人正反打鏡頭和特寫鏡頭切換，刻畫關系的拉鋸。30分鐘左右，追逐段落中的核心動作是試探，主觀鏡頭的移動表達人物心理狀態的變化。護林員對森林警察說：“我看你就是盜獵分子。”“你拿槍的姿勢，和盜獵分子一模一樣。”直到森林公安特意把槍給到護林員以證身份才完成心理動作中的誘騙信任成功，以此特寫強化。還有，電影60分鐘中以閃回手法處理的護林員回憶片段中，全景鏡頭對切，兩人互相凝視。鏡頭簡單直接，卻表達了看似迷糊實則對蛛絲馬跡都有警覺的護林員的警惕。護林員記日記，是動作，更是對兩人關系發展變化的刻畫描寫，而插入閃回后，反打森林公安嘲笑的表情，突顯的內在邏輯是懷疑。在電影所構建的封閉空間里，巧妙地利用視聽語言特性，利用廣角打開三維深度，并反復刻畫人物在對峙中的懷疑、信任、游離后的心理崩塌形成人物心理空間。

在敘事策略上，事先張揚的心理崩潰是前置的。電影敘事以閃回開始進入回憶，在閃回和想象的實際場域中，空間場景變化、鏡頭組接串聯起電影的整體結構，也串起所有沖突的事件的起因、經過、結果。電影40分鐘時，護林員開始回憶起和自己妻子離婚的心酸往事，這一片段，新的人物，新的事件進入，再次讓護林員剛建立起的信任空間在攪動后被瓦解。直到回憶中的根寶真實出現在小屋，這也是電影第一次三人對峙的小高潮。導演運用交叉蒙太奇和表現蒙太奇的節奏，不斷增加心理懸疑的效果，而森林中的貓頭鷹、鹿都帶來象征和隱喻的意向。導演巧用類型片中的語言特性，在逼促的空間里完成了四人關系中心理空間的再次壓縮，不僅帶來了連貫的動作組接，還在人物行動的心理邏輯里，直逼全然的心理崩潰。

在封閉空間中凝固了時間，也解放了時間。影片的結尾，最后出現的那頭被拔掉鹿角的鹿，它的眼睛和電影貫徹始終的是墻壁上的鐘，帶來了新關系的變化和流動。在電影前半段護林員和州公安的回憶中鹿曾被放生，聲稱州公安的那位本不相信已被拔掉鹿角的鹿，還能靠著本能頑強活下來。但在最后，當風鈴聲響起，門被打開，我們看到護林員臉上悲愴的特寫和受傷的鹿的表情重疊時，它們好像才完成了一次正面的重逢。冰山雪地，墻上的鐘依舊顯示7點20分，只是這次我們聽到了畫外音中的三種聲音的共振，與聲畫分離：秒針嘀嗒、風雪的呼嘯，還有風鈴輕輕地拂動。此處的留白給觀眾打開的是精神空間的想象，也是導演空間觀念“以人自身為依據的世界的轉變”在這部90分鐘影片中里的最后確認和展望。

之前本片曾入圍東京國際電影節，有評論認為它有著《八惡人》《羅生門》似的內核表達。因為它不斷在建構一個誰才是真正的盜獵者，誰又是值得相信的那個人的謎團。而我們的記憶是否會出錯呢？我們大可從大量意向中忘掉尋找確定的答案，因為導演似乎也想要在輪回和宿命中尋找出某種本質。

我們到底更應該依賴經驗還是更相信直覺呢？《一個和四個》，給了一個開放性的結局，也給了你我一個自我求證的可能性。

久美成列的《一個和四個》是懸疑片，也是藏族題材電影中在“作者身份”凸顯下的一次鮮明轉向。

以往有藏族元素的影片被放置在少數民族電影序列的討論語境，萬瑪才旦導演的一系列作品都有對身份認同和文化歸屬的表達，大量的藏族電影都有真誠的民族性的訴求。久美成列畢業于北京電影學院導演系，《一個和四個》是他從畢業作品中發展出的第一部長片，類型片的嘗試不僅是他作為導演的第一次自我確立，也是面向市場的第一次亮相。雖然他的藏族身份是社會身份中的一個標簽屬性，但久美成列在作者性上的追求，在《一個和四個》中已初見端倪。而更突出的，是他在作者性和商業性的融合。

《一個和四個》除了內容本身發生在藏區，其文化符號對藏族的體現痕跡不多。換言之，導演希望透過電影這個載體，視覺風格的建立，尋找、摸索出更獨立的影像美學風格，以此展現個性化的對民族、文化、生活的記憶。從這個點出發，更會拓展類型片商業屬性和作者性之間的關系和邊界。

“作者性”來源于法國新浪潮，是電影導演的一次革命，它們與主流好萊塢系統抗衡的不僅是敘事形式，還有超越敘事去深挖影像背后的文化姿態。而中國臺灣、中國第四代、第五代導演的作品也受自身民族文化、意大利新現實主義、新浪潮時期的作者風格和作者理論影響，作者性和商業性反映在市場、美學不同層面都在持續被討論。

從《一個和四個》中，可以看出作者電影商業化的初步選擇，但也展現了作者本身民族性的訴求和使命感。一方面，創作者希望透過傳達對個體生命經驗的反思，確立獨特的自我表達和電影美學觀念；另一方面，作者性鮮明的朝向展現在電影結尾處，是對自身民族文化根源的尋找。透過人物塑造重新建構起文化身份及“內外”文化討論，更值得關注。盜獵者來自外部的沖擊，護林員忠誠守衛的形象，還有同民族同伙的無奈處境，導演用故事性給觀眾打開了互動娛樂的思考空間的同時，也試圖討論現代性和原始性、建構“他者與自我”的永恒悖論。

《一個和四個》撕開了一個口子，打開更廣闊的思考維度。我們或許可從不同角度解讀導演在文化語境中建構起的觀念和認知，也從視覺語言的處理中獲得提問與回答，電影表面擁有荒誕懸疑屬性，同時奉上令人捧腹的笑點，而底色的悲涼和思索等我們一一抵達。

學者陳旭光認為，在當今時代，少數民族題材電影更有著走向國際市場的潛質與可能性：一方面，少數民族題材電影作為具有文化認同意義的民族寓言和文化史詩，具有獨特的文化人類學意義；另一方面，平等、和諧、恰當地表現少數民族文化無疑也是國家文化形象建構的有機組成，具有重要的社會政治功能。而筆者認為，我們可用作者性中的個體性角度去理解民族、文化、社會之間的關系。畢竟，從作者論的角度去考慮，用自己建立方法，建構起生命經驗的方式會更接近電影的本質，也更珍貴動人。