“平劇圈里有張腔（張君秋），上世紀(jì)40年代風(fēng)靡一時(shí)……小說(shuō)界也有張腔，肇始者不是別人，正是張愛(ài)玲。”學(xué)者王德威在總結(jié)張愛(ài)玲對(duì)民國(guó)文壇的影響之時(shí)，曾將張愛(ài)玲與著名京劇表演藝術(shù)家張君秋做類(lèi)比。這是因?yàn)槎送瑯俞绕鹩谏鲜兰o(jì)40年代，對(duì)于前輩旦角藝人來(lái)說(shuō)，張君秋先生在唱腔和演唱上都有很多突破，而作家張愛(ài)玲，則憑借細(xì)膩深刻的文筆和特立獨(dú)行的作風(fēng)，以《沉香屑·第一爐香》甫一“出道”，便博得廣大讀者的歡迎，恰如京劇演員，一個(gè)亮相，滿(mǎn)堂彩。

平劇，即京劇，因北京舊稱(chēng)北平，所以京劇在民國(guó)時(shí)期曾被稱(chēng)為“平劇”。張愛(ài)玲的成名階段，正好趕上了京劇的黃金時(shí)期，雖然她在散文《洋人看京戲及其他》中說(shuō)，自己對(duì)于京劇，只是個(gè)“感到濃厚興趣的外行”，但其實(shí)張愛(ài)玲很愛(ài)看傳統(tǒng)戲曲，也看了不少京劇劇目。不過(guò)，她在文章中并沒(méi)有提到四大名旦新戲的霸業(yè)、流派表演層出的風(fēng)華，而是從一個(gè)“門(mén)外漢”的角度，記錄下了對(duì)演唱者的觀察、表演的感受以及劇本的解讀。如果將張愛(ài)玲的小說(shuō)與京劇藝術(shù)對(duì)照，更能在其看似不同的脈絡(luò)與肌理間，找到絲絲縷縷的共通之處。

梅蘭芳（左）、楊小樓（右）在《霸王別姬》中分別飾演虞姬和項(xiàng)羽。

浪漫主義式的反抗

二十世紀(jì)前半，文人崇尚的雅文化傳統(tǒng)遭遇滅頂之災(zāi)，繼承了民間文化傳統(tǒng)的京劇卻臻于鼎盛，流派紛呈，人才濟(jì)濟(jì)。以1947年出版的《大戲考》（十八版）為例，這本書(shū)是當(dāng)時(shí)流行唱片的唱詞曲譜選集，目錄中唱片唱詞內(nèi)容共分為十六類(lèi)：（京劇）老生、（京劇）武生、（京劇）小生、（京劇）花衫、（京劇）老旦、（京劇）大面、（京劇）小丑、大鼓、河南梆子、越劇、紹興戲等等，其中沒(méi)有收錄士大夫氣息濃厚的昆曲唱片，而京劇的一個(gè)行當(dāng)，卻能與一個(gè)劇種并置，整體占據(jù)了全書(shū)篇幅的五分之三，還以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)壓倒了流行歌曲，京劇在當(dāng)時(shí)之流行可見(jiàn)一斑。

張愛(ài)玲喜愛(ài)京劇，也深知其中的復(fù)雜，“就連幾件行頭，那些個(gè)講究，就夠你研究一輩子”。她老實(shí)承認(rèn)了自己“外行”的身份：“演員穿錯(cuò)了衣服，我也不懂；唱走了腔，我也不懂。我只知道坐在第一排看打武，欣賞那青羅戰(zhàn)袍，飄開(kāi)來(lái)，露出紅里子，玉色袴管里露出玫瑰紫里子，踢蹬得滿(mǎn)臺(tái)灰塵飛揚(yáng)；還有那慘烈緊張的一長(zhǎng)串的拍板聲——用以代表更深夜靜，或是吃力的思索，或是猛省后的一身冷汗，沒(méi)有比這更好的音響效果了。”

關(guān)于京劇取代昆曲成為主流大戲，張愛(ài)玲有自己獨(dú)到的看法：“新興的京戲里有一種孩子氣的力量，合了我們內(nèi)在的需要。中國(guó)人的原始性沒(méi)有被根除，想必我們的文化過(guò)于隨隨便便之故。就在這一點(diǎn)上，我們不難找到中國(guó)人的永久的青春的秘密。”她認(rèn)為，中國(guó)的悲劇是熱鬧，喧囂，排場(chǎng)大的，而京戲里的哀愁，正有著明朗、火熾的色彩。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，上海一度淪為“孤島”，奇人異士會(huì)聚滬上，經(jīng)濟(jì)文化呈現(xiàn)出了畸形的繁榮，中西文化劇烈碰撞。彼時(shí)民眾普遍的心態(tài)是十分恓惶的：眼前虛假的繁華并不牢靠，當(dāng)世界變成一個(gè)大戰(zhàn)場(chǎng)，和平只會(huì)遙遙無(wú)期。

正是在這種“來(lái)日大難”的心態(tài)下，京劇的世界為人們提供了一種浪漫主義式的反抗：京戲里的世界既不是目前的中國(guó)，也不是古中國(guó)在它的過(guò)程中的任何一階段，但故事里的老派語(yǔ)言、秩序、人情、世俗、民間，都在戰(zhàn)亂中折射出動(dòng)人的光輝。在中國(guó)的舊舞臺(tái)上，文武百官，才子佳人，粉墨登場(chǎng)。因?yàn)闊o(wú)比習(xí)慣，它構(gòu)成了一個(gè)格外安全穩(wěn)定的世界。

深受現(xiàn)代西方文化影響的張愛(ài)玲很清醒地知道，“它（京劇）的美，它的狹小整潔的道德系統(tǒng)，都是離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)的”，但她卻不認(rèn)為這是一種“羅曼蒂克的逃避”，因?yàn)闅v代傳下來(lái)的老戲能夠給人們?cè)S多“感情的公式”，當(dāng)感情簡(jiǎn)單化之后，反而會(huì)更為堅(jiān)強(qiáng)、確定，再添上幾千年的經(jīng)驗(yàn)的分量，獲得的是個(gè)人與環(huán)境的和諧感。

在時(shí)代的風(fēng)潮變動(dòng)下，有著“地母氣質(zhì)”的柔韌的民間文化，成為了進(jìn)退失據(jù)的人生的某種依托和支撐。張愛(ài)玲對(duì)此表示認(rèn)可，而中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲也如絲線一般，其實(shí)早已無(wú)形地織入了張愛(ài)玲的小說(shuō)中。

上海雜志社1944年初版之《傳奇》，封面由張愛(ài)玲設(shè)計(jì)。

一種參差的對(duì)照

1937年，17歲的張愛(ài)玲就讀于上海圣瑪利亞女校，在校刊《國(guó)光》第9期上，她發(fā)表了短篇小說(shuō)《霸王別姬》。與張愛(ài)玲后來(lái)的《金鎖記》《沉香屑》《傾城之戀》等圓熟的作品相較，《霸王別姬》無(wú)疑是一篇青澀的少作，但文字氣度已足夠驚艷，無(wú)怪乎張愛(ài)玲的國(guó)文教師汪宏聲盛贊其“氣魄雄豪”，光芒不下名家的同題材作品。張愛(ài)玲的文字緊俏世故，喜好將古今糅雜、新舊并陳，雖然后來(lái)傅雷以迅雨為筆名，對(duì)此提出過(guò)嚴(yán)厲批評(píng)，張愛(ài)玲卻不以為然，她的創(chuàng)作素材是在西化運(yùn)動(dòng)中被否定的東西：民間戲曲、章回小說(shuō)、古典詩(shī)詞等等。

《霸王別姬》是“梅派”青衣經(jīng)典名劇之一，1922年春，由梅蘭芳與楊小樓于北京首演，同年夏在上海首演，引起了很大轟動(dòng)。上世紀(jì)30年代，《霸王別姬》更是成為滬上表演頻率最高的一出戲。張愛(ài)玲的這篇少作，極可能便是對(duì)同名京劇的一次“故事新編”。

京劇《霸王別姬》中，尤以虞姬月夜吟唱的一曲《南梆子》和刎別前的劍舞，最為驚心動(dòng)魄、精彩絕倫。“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)，我這里出帳外且散愁情。輕移步走向前荒郊站定，猛抬頭見(jiàn)碧落月色清明。”梅蘭芳在演唱這曲《南梆子》時(shí)，高音、中音、低音銜接了無(wú)痕跡，珠圓玉潤(rùn),樂(lè)音繚梁，將月色中垓下的悲涼之感體現(xiàn)得淋漓盡致。而張愛(ài)玲的小說(shuō)《霸王別姬》的最精彩處，也正是這段對(duì)虞姬自刎前心理的細(xì)膩描寫(xiě)。和京劇中的場(chǎng)景類(lèi)似，虞姬的心境有了進(jìn)一步的想象和延伸：“每逢他睡了，她獨(dú)自掌了蠟燭出來(lái)巡營(yíng)的時(shí)候，她開(kāi)始想起她個(gè)人的事來(lái)了。她懷疑她這樣生存在世界上目標(biāo)究竟是什么……假如他成功了的話(huà)，她得到些什么呢？她將得到一個(gè)‘貴人’的封號(hào)，她將得到一個(gè)終身監(jiān)禁的處分。她將穿上宮裝，整日關(guān)在昭華殿的陰沉古黯的房子里，領(lǐng)略窗子外面的月色，花香，和窗子里面的寂寞……”

從一曲《南梆子》的意境中生發(fā)出來(lái)的聯(lián)想，正是17歲的張愛(ài)玲對(duì)人生悲劇命運(yùn)的透徹感悟。看京劇《空城計(jì)》，她也是“只想掉眼淚”：“在這里，他（諸葛亮）已經(jīng)將胡子忙白了。拋下臥龍岡的自在生涯出來(lái)干大事，為了‘先帝爺’一點(diǎn)知己之恩的回憶，便舍命忘身地替阿斗爭(zhēng)天下，他也背地里覺(jué)得不值得么？”

無(wú)論是月下虞姬的哀傷，還是鑼鼓喧天中透出的凄寂，都與張愛(ài)玲日后在小說(shuō)中追求的最高美學(xué)風(fēng)格“蒼涼”不謀而合。這一種參差的對(duì)照，張愛(ài)玲應(yīng)當(dāng)是從京劇藝術(shù)中汲取過(guò)一些養(yǎng)分的。

1942年12月，上海藝術(shù)劇團(tuán)在上海卡爾登劇場(chǎng)公演話(huà)劇《秋海棠》。

說(shuō)不盡的蒼涼故事

1941年12月8日，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。香港淪陷后，在港大念書(shū)的張愛(ài)玲乘船返回上海，恰巧與梅蘭芳同船。梅先生“細(xì)細(xì)的兩撇小胡子”給她留下了深刻的印象，后來(lái)在小說(shuō)《小團(tuán)圓》中，她還描繪了這次與梅蘭芳的擦肩而過(guò)。可見(jiàn)，這個(gè)時(shí)候梅蘭芳已經(jīng)開(kāi)始蓄須明志了，而非坊間傳言的回到上海之后。

1942年12月24日，一部對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響的話(huà)劇《秋海棠》在上海首演。編導(dǎo)主要以梅蘭芳為參照，將“秋海棠”一角設(shè)定為具有愛(ài)國(guó)情懷的京劇名伶。話(huà)劇感動(dòng)了無(wú)數(shù)上海市民，張愛(ài)玲也在文章中感嘆道：“《秋海棠》一劇風(fēng)魔了全上海，不能不歸功于故事里京戲氣氛的濃。”

張愛(ài)玲在此后的小說(shuō)敘事中也不斷營(yíng)造濃郁的京劇氣氛：小說(shuō)集《傳奇》之名就與戲曲有著密不可分的關(guān)系；《金鎖記》《連環(huán)套》《描金鳳》《鴻鸞禧》等小說(shuō)也常常套用民間劇曲的劇名；小說(shuō)中，張愛(ài)玲習(xí)慣把時(shí)空拉得很遠(yuǎn)，跟現(xiàn)實(shí)保持著距離，如“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……”（《金鎖記》）或“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過(guò)來(lái)拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼故事——”（《傾城之戀》）。胡琴的聲音，抑或說(shuō)京戲的腔調(diào)，是絕對(duì)“中國(guó)”而且絕對(duì)“蒼涼”的，說(shuō)它們構(gòu)成了張愛(ài)玲小說(shuō)的背景音樂(lè)似也不為過(guò)。張愛(ài)玲在《傳奇》再版的序中，也如此勾勒她所想要表現(xiàn)的小說(shuō)世界：舞臺(tái)上幕布拉開(kāi)，“拉胡琴的一開(kāi)始調(diào)弦子，聽(tīng)著就有一種奇異的慘傷，風(fēng)急天高的調(diào)子，夾著嘶嘶的嘎聲。天地玄黃，宇宙洪荒……腦子里許多東西漸漸地都給砸了出來(lái)，剩下的只有最原始的”。張愛(ài)玲深?lèi)?ài)這種原始的歌聲和力量。

在小說(shuō)人物形象塑造中，張愛(ài)玲也融入一些了旦角氣質(zhì)，她們大部分有著一雙花旦般的吊眼梢，充滿(mǎn)了生命力和孩子氣，如小艾“圓臉，眼睛水汪汪的又大又黑，略有點(diǎn)吊眼梢”，王嬌蕊“她那肥皂塑就的白頭發(fā)底下的臉是金棕色，皮肉緊致，繃得油光水滑，把眼睛像伶人似的吊了起來(lái)”，白流蘇更“仿佛是戲臺(tái)上走出來(lái)的花旦，她擅于做作，懂得低頭，眼神步態(tài)都饒有韻味”。

讀張愛(ài)玲的小說(shuō)，會(huì)很自然地感到人物的扮相、臺(tái)詞、動(dòng)作有戲曲的意味：夸張豐富，浸染著民間文化的活潑之態(tài)，同時(shí)充滿(mǎn)了色彩與光線的細(xì)節(jié)。正是這些“看不見(jiàn)的纖維”，組成了中國(guó)人活生生的過(guò)去，張愛(ài)玲的小說(shuō)也證明了，當(dāng)傳統(tǒng)不斷被引用到新事物上，會(huì)因此增強(qiáng)力量。