夏衍改編《祝福》的電影文學劇本手稿。沈蕓 提供

上海圖書館東館9月28日建成開放，手稿館首展是《海上文韻——夏衍手稿文獻展》，展出大量該館所藏夏衍家屬捐贈的珍貴藏品。我在其中看到了一件特別的展品，這就是夏衍改編《祝福》的電影文學劇本手稿。《祝福》是新中國第一部彩色故事片，1956年北京電影制片廠出品，1957年獲第十屆卡羅維發利國際電影節特別獎，1958年獲得墨西哥國際電影周銀帽獎。2005年中國電影100年之際，《祝福》入選中國電影百年百部名片。展出的是夏衍1955年的手稿，到現在已經67年了。手稿保存得很好，共38頁，字跡清晰工整，令人賞心悅目。這手稿去年已經整理影印出版了，現在看到了原件，還是很驚艷：畢竟它沾濡著夏衍先生的手澤。

看到手稿，首先想到的問題是：為什么是夏衍？在一般人心目中，夏衍既是文學家，又是電影家。他作為中國左翼作家聯盟的發起人之一，文學史上對他的記述，最出名的是報告文學《包身工》、劇本《上海屋檐下》等。而且，夏衍在1936年的“兩個口號論爭”中，與魯迅先生的意見不一致。那么，為什么還是由夏衍來改編魯迅作品呢？

這里有多種原因。歸結起來，大約有這幾個方面：首先，夏衍有豐富的電影劇本改編經驗，有成功的電影改編生涯。他雖然在文學界關注度并不算最高，而在電影界卻是泰斗級人物。1932年，夏衍和阿英等遵照中央文委和瞿秋白的意見打入電影界，組織了左翼“電影小組”，夏衍是負責人，很快編 劇拍攝了《春蠶》《狂流》等影片，從此中國電影就進入了“左翼電影”時代。后來夏衍又在黨領導的電通股份 公司，作為《桃李劫》《風云兒女》等膾炙人口的進步電影的改編、編劇，奠定了夏衍在左翼電影界的臺柱子地位。

其次，夏衍是杭州人，與魯迅是大同鄉，也十分熟悉當地民俗和環境，所以他是很懂魯迅及其作品的。比如第四章開頭：“山墺里，賀老六的木屋前面‘稻地’”，夏衍特地加了一個說明：“浙東土語即屋前空地”，表明對浙東鄉情的熟悉。

還有一個重要背景就是：1956年是魯迅逝世20周年，黨和國家將舉行規模空前的紀念魯迅活動。事實上后來舉行了有史以來規模最大、規格最高、活動內容最多樣的紀念活動。包括邀請多國嘉賓出席的紀念大會、編輯出版注釋本《魯迅全集》、魯迅墓遷葬，建造上海魯迅紀念館新館、建成北京魯迅博物館等。當時電影界就籌拍了這部電影，可見中央是十分重視的。夏衍作為當時文化部主抓電影的副部長，他又是一個勇于接受挑戰的人，因此，由夏衍來承擔《祝福》的改編，可說是不二人選。

現在來看夏衍自己怎么說的：“《祝福》是魯迅先生的名著，已經是舉世皆知的經典著作，這部影片要在紀念魯迅先生逝世二十周年的日子上映，所以我接受這一改編工作就把它看作是一件嚴肅的政治任務。”這個任務的重要政治意義，不言自明。“這是一件很艱巨的工作，但是另一方面，對我來說也還有一些有利的條件，其一是我是浙江人，紹興的情況比較熟悉，一閉上眼就可以想起小說中所描寫的風光人物，其二是我童年親身經歷過辛亥革命前后的那個動蕩的時代，對時代氣氛不太生疏，其三是《祝福》曾經幾次改編為戲曲、電影，其中成功的和失敗的地方，都可以供我參考。這樣，我就大膽地把這任務接過來了。”很顯然，他是懷著責無旁貸的使命感接受任務的。

他是怎樣改編的呢？他自己講述過：“在改編工作中我力求做到的是：一、忠實于原著的主題思想，二、力求保存原作的謹嚴、樸質、外冷峻而內熾熱的風格，三、由于原作小說的讀者主要是知識分子而電影觀眾卻是更廣泛的勞動群眾，因此，除嚴格遵守上述原則之外，為了使沒有讀過原作、以及對魯迅先生的作品及作品中所寫的時代背景、地理環境、人情風俗等等缺乏理解的觀眾易于接受，還得做一些通俗化的工作。這對我來說無疑的是一件近乎冒險的力不勝任的工作。”

果不其然，夏衍的幾處改編，后來有一些不同意見。主要集中在以下幾個情節：一是為什么電影把“我”隱去了？夏衍是早就料到的。他說：“改編工作一開始，首先碰到的一個難題是魯迅先生是否要在影片中出現？經過反復考慮，覺得魯迅先生用‘我……回到我的故鄉魯鎮’這種第一人稱的敘述法開始，是適合于小說之開展的一種方法，而小說中所寫的也并不是百分之百的真人真事，因此，魯迅先生在影片里出場，反而會在真人真事與文藝作品的虛構之間造成混亂，所以就大膽地把這種敘述方法改過來了。”

這看來是有道理的，小說并不是回憶錄，讓魯迅在電影中出現，就坐實了“我”就是魯迅了，而這不是魯迅的原意。可是，夏衍很清楚：“這樣一來，又遇到另一個問題，這就是原著中祥林嫂沖著魯迅先生問‘一個人死了之后究竟有沒有靈魂’這一個驚心動魄的場面，也不能不割愛了。經過權衡之后，我保留了祥林嫂的這個疑問或者希望，而把它改為絕望中的自問式的獨白。”這看來是一個兩全其美的解決辦法。但是，人們對于這樣的安排，還是不太接受。因為這個“我”，在作品里是第一主角，幾乎不可替代。“我”是親歷者：給人一種真實感，講述如在眼前，令人信服；“我”又是觀察者，保持了客觀性，用一種俯視視角看歷史，全景式展示一出人間悲劇的全過程；“我”又是講述者：反映一種個人思考，不強加人，避免“說教”的弊病；“我”還是反省者：他的思考具有啟示性，“小我”畢現，啟人深思；“我”還是批判者：深刻地揭示社會的吃人真相，入木三分。最后，“我”還是魯迅寫作的慣用手法，運用極為純熟。所以，夏衍把“我”隱去，連帶著隱去了祥林嫂與“我”的“靈魂對話”場景，使作者的思考深度無法得到足夠的呈現，作品的震撼力下降了。這確實是一個缺憾之處，這也是該片后來受到“批判”的重要原因之一。但是作為電影改編者，真的很難做到兩全，他確實已經盡力了。

其次是關于“砍門檻”的情節。魯迅原作中，祥林嫂到廟里捐了門檻，感覺自己已經洗脫了一切“罪孽”，回歸正常人了，誰知還是不被魯四老爺認可，這使她的信念毀滅，精神崩潰了：這可能也正是她的直接死因。但是，對這個關鍵情節，夏衍卻作了改變：加上了一個情節：讓祥林嫂震驚于自己的命運并未改變，憤而拿菜刀到廟里把自己“捐”的門檻砍了。對此，也有一些不同意見。但夏衍是有考慮的。因為這樣處理實際上并不是他的發明：1948年袁雪芬主演的越劇電影《祥林嫂》，已經有了“砍門檻”情節。后來經常在舞臺上演出的越劇、評劇，也都把這個場面保留了下來。所以，夏衍說：“對我自己來說，每次看到這一個場面的時候，都只是感到激動，而并沒有覺得突兀或者背離了祥林嫂的性格。”他甚至認為“越劇影片《祥林嫂》在改編中有許多不妥當的地方，但是對這一場戲我卻本‘擇其善者而從之’之旨，舍不得割棄。”

應該說，夏衍這樣處理，是有其時代背景的。因為在新中國，中國婦女已經得到了解放，如果沒有反抗精神，中國婦女的解放就不可能。因此，處理成幻想破滅的祥林嫂反抗封建傳統和禮教，就是時代精神的合理訴求。當時有人批評說這違反人物性格發展邏輯，夏衍不同意這種說法，認為并沒有違反人物性格發展邏輯，實際上就是以時代思想的邏輯為依憑的。

還有一個爭議，就是對于祥林嫂與賀老六成親時的態度，從拼死反抗到“肯了”的處理。夏衍說：“原作是在祥林嫂和柳媽的談話中帶到的，理由是‘你不知道他力氣多么大’，我把它改寫為由于祥林嫂從笨拙而善良的賀老六對她的態度中，感到了同是被壓迫、被作踐者之間的同情”。應該說，夏衍這個處理，還是有其可取之處的。毫無疑問，魯迅的描寫是絕對真實生動，也是符合人物身份性格的，并無不妥。但如果簡單照搬上銀幕，祥林嫂的話會讓普通觀眾誤解，因為電影畢竟是電影，電影語言與文學語言是不同的。可以想象，如果影片真讓人物那樣對話，影院里的觀眾或許會覺得別扭甚至發笑的。事實上，在魯迅原作中，最終祥林嫂與賀老六的感情和睦，其內在邏輯當然也是被賀老六的樸素真情所感動。所以，夏衍這樣處理是可取的。

據說當時夏衍僅用了兩個星期就寫出了初稿。但從手稿上看，文本寫得很用心，而且形態很成熟，雖然也有一些修改，但是總體上相當干凈，字跡很便于辨識。其間還有一個有趣的現象：夏衍在修改時喜歡改用紅筆，或許這樣更便于記住修改過程吧。所以，這篇手稿，確實是一份不可多得的寶貴文學遺產。