葛亮

康春華：葛亮老師您好！首先祝賀您的《飛發(fā)》獲得第八屆魯迅文學(xué)獎中篇小說獎。從2005年的《謎鴉》到后來的《七聲》《戲年》《浣熊》，再到長篇小說《朱雀》《北鳶》，以及2021年推出的小說集《瓦貓》和今年的長篇小說《燕食記》，您兼顧中短篇和長篇，作品聚焦市民生活、民間匠人、日常風(fēng)物等不同領(lǐng)域，又有各自的延展與深化，可以看出您已有自覺與清晰的創(chuàng)作意識和風(fēng)格。您能否用一些關(guān)鍵詞概括自己寫作生涯的不同階段？

葛 亮：您好，謝謝您的問題。我想每個作者在創(chuàng)作過程中，都會有自我寫作觀念的演進(jìn)與更新。二十余年前，我剛開始寫作，當(dāng)時的狀態(tài)如果用某些詞匯來形容。或許是“當(dāng)下”與“銳度”。那時期的作品，集中在《謎鴉》等小說集里，寫作形態(tài)上呈現(xiàn)更多的實驗性，寫作技法上處于挖掘和探索的階段。注目于當(dāng)下現(xiàn)實與自我經(jīng)驗，因年輕，筆觸也是較為銳利的。到了《七聲》的時期，開始體會到一己體驗與時代間的銜接，可以稱之為“民間”與“回響”吧。形式是自敘傳式的，通過對身邊人物的勾勒，表達(dá)對世界的認(rèn)識。寫法上會得益于早年閱讀中國筆記體小說的積累。這時一種樸素的歷史觀得以建立，“一均之中，間有七聲”。歷史的構(gòu)成，來自于袤袤民間。而這一理念也在其后的長篇小說創(chuàng)作中，得以延展與豐滿，更為重視“歷史”與“對話”。從《朱雀》《北鳶》到《燕食記》，首先當(dāng)然是時間層面的對話，過去和當(dāng)下之間，也反映在空間維度，在這些小說中，大多有一個行走者的形象，他自身生命的迭轉(zhuǎn)，會反映在對空間的穿透，進(jìn)而也構(gòu)成與后者的互涉和對話。晚近在《燕食記》中作了一些新的嘗試，以虛構(gòu)與非虛構(gòu)并置的方式，交錯完成對小說文本中歷史敘事的建構(gòu)。

康春華：小說集《瓦貓》在特定的時空維度中，將精英文化與匠人精神以獨特的方式結(jié)合。從您的作品看，您關(guān)注的群體由知識分子或者說智性的知識群體進(jìn)一步拓展轉(zhuǎn)向了民間具體而微的、具有恒常性的匠人群體，《瓦貓》則具有某種交匯性。您能否談?wù)勑≌f集《瓦貓》對您的意義？

葛 亮：我想延續(xù)此前的話題，從對話講起。寫《瓦貓》這本書，構(gòu)思初期已有清晰的規(guī)劃，即希望為“匠人”群體立傳，所以同時期中篇小說被稱為“匠傳”系列。這和我今年研究有一部分涉及“非遺”相關(guān)，我對這個群體產(chǎn)生了濃厚的興趣。他們身上有很具根性的東西存在。所謂“匠人精神”，不唯專注技藝，也包括價值觀甚至歷史觀。匠人的技藝是傳統(tǒng)的載體，必然也就包括地域、文化民俗等諸方面。因此這本書不僅涉及到“匠種”的選擇，還有空間維度。我將三個故事分別對應(yīng)于“江南”“嶺南”和“西南”，立意表達(dá)中國南方地區(qū)的文化多元性，多元性本身已構(gòu)成了對話的前提。首先我試圖將這種對話性表達(dá)于文本內(nèi)部。就前兩者來說，《書匠》中古籍修復(fù)的中西兩種淵源，《飛發(fā)》中粵廣與上海理發(fā)行業(yè)的兩支流脈。這背后必然有豐富的時代肌理作為基石。在構(gòu)思的過程中，我重新思索匠人精神可在歷史語境中詮釋的意義與角度。幸運的是，進(jìn)行田野考察時，發(fā)現(xiàn)了龍泉古鎮(zhèn)，進(jìn)而也發(fā)現(xiàn)了一段獨特歷史的流轉(zhuǎn)。《瓦貓》中的制陶藝人，跨越了漫天烽火，連結(jié)了古鎮(zhèn)與卡瓦格博的神山。在這空間相連處，是有關(guān)西南聯(lián)大的一段真淳過往。作為中國文化史的重要節(jié)點，聯(lián)大的成立代表著近代思想聚落的一次大型遷徙。其以“人”與“物”的流轉(zhuǎn)作為標(biāo)志。龍泉古鎮(zhèn)作為世代瓦貓匠人的聚居之所成就這次流轉(zhuǎn)的終點，進(jìn)而拓進(jìn)為巨大的精神容器。在袤然的時代中，胸懷著民族復(fù)興理想的人們，終令知識分子文化傳統(tǒng)與匠人精神，合為一轍，交相輝映。

康春華：您在創(chuàng)作中所觀照的群體是否主性觀地發(fā)生過變化？為什么會有這樣的轉(zhuǎn)變？

葛 亮：寫作這些年來，我尚未給自己寫作的人物群體以具體性的規(guī)約。早期作品里知識分子形象比較集中，可能因為是從熟悉的人事寫起，比較易把握。我在內(nèi)地發(fā)表的第一篇小說，是《無岸之河》，寫一個年輕的大學(xué)教師的浮生六記。此后長時間未再涉獵學(xué)院題材，直到近期發(fā)表的一個中篇《浮圖》，算是遙相呼應(yīng)。另一方面，城市會為成長于斯的人帶來與生俱來的審美經(jīng)驗，這是必然的，同時我的創(chuàng)作不抗拒鄉(xiāng)土。相反，我覺得鄉(xiāng)土空間里有許多迷人之處和沉淀，是城市所不具備的。從文化地理的角度，香港地區(qū)近乎鄉(xiāng)土的空間主要是在新界和離島，保留了獨特的人文傳統(tǒng)，包括一些古老節(jié)慶。以禮俗社會的基本形態(tài)，從審美體驗和價值觀的角度，這些區(qū)域和城市普遍的法理社會準(zhǔn)則會有所區(qū)別。我近年寫了《殺魚》《離島》等作品，體現(xiàn)了對這方面的反思。去年創(chuàng)作的《側(cè)拱時期的蓮花》，則是切入新界元朗的農(nóng)業(yè)發(fā)展歷程，算是對香港近現(xiàn)代社會發(fā)展歷史的另一維度的梳理。因此我寫作中所觀照的群體，還是取決于相應(yīng)題材。同時，我對在文學(xué)中進(jìn)行歷史表達(dá)的興趣是一貫的。包括書寫匠人，仍期圖以“史”為眼。在我看來，“匠人”群體本身就是一枚歷史切片。他們的審美取向，乃至于對民生所向的敏感，無不精準(zhǔn)地嵌合于時代之中。對匠人的關(guān)注，大概從十多年前的《泥人尹》《于叔叔傳》等作品開始，一直延續(xù)至晚近的《瓦貓》，希望就這層面有更為深入的思考。

康春華：您的新作《燕食記》是一部將“飲食”融入人物性格、小說情節(jié)甚至整體結(jié)構(gòu)的作品，比如“鶴舞白川”“熔金煮玉”，蓮蓉月餅、太史宴蛇羹、水晶生煎、黃魚燒賣等。與其說主角是榮貽生、五舉山伯這對師徒，不如說是不同時代、不同生活場景里的一道道肴饌，以及其背后所蘊藏的匠心與人心。小說關(guān)于菜肴的部分十分考究，看得出您下了很大功夫。您為創(chuàng)作這部作品做了哪些準(zhǔn)備？

葛 亮：其實想寫一本關(guān)于飲食的小說，可說是經(jīng)年的積聚。早在《朱雀》時，主人公許廷邁因一碗鴨血粉絲湯聯(lián)結(jié)了與原鄉(xiāng)的根脈。后又歷經(jīng)《北鳶》《問米》，食物逐漸成為了我小說敘述邏輯的重要元素。食物是日常，但其背后埋藏著莽莽的歷史與幽微的人性，甚而是民族的文化密碼。而這密碼是在不斷的薪傳與變革中，也在自我更新與遞變，內(nèi)有“活氣”。

寫長篇小說之前我會做大量的資料準(zhǔn)備、田野考察以及案頭工作。在寫這部小說的過程中我也參考了大量關(guān)于飲食的典籍，比如《隨園食單》《山家清供》《食憲鴻秘》等等，凡是有關(guān)于食物的部分都會注意到， 其背后不僅僅是食物，而是時代的投射。另一方面，也在做大量田野考察與訪談，這是關(guān)于人的部分，也是小說中的“活氣”所在。我認(rèn)為小說創(chuàng)作最終還是要回歸于人。所以特別重視與小說人物原型接觸交流的過程，因為我們絕不可能依賴自己天馬行空的想象去觸碰到人物生命的肌理。與人物原型的交流從《朱雀》就開始了，當(dāng)時做了大量的訪談，在寫《北鳶》的時候也對自己家族的長輩展開訪談與調(diào)查，這些工作都是一以貫之的，如果沒有這些工作，我認(rèn)為寫作是沒有底氣的。寫《燕食記》這本書的過程很愉悅，你深入了一個行業(yè)和領(lǐng)域，也是延展知識結(jié)構(gòu)的途徑，進(jìn)而是拓展世界觀的過程，對一個寫作者而言，是相當(dāng)有益的。

康春華：《燕食記》由身為大學(xué)教授的“我”的視角展開，但在敘述過程中，也不斷提及“我”在聆聽榮師傅、五舉山伯的故事時查閱了許多史實資料。這一條線索以非虛構(gòu)的視角增強了故事的真實性與當(dāng)下感。從敘事人稱、小說線索與框架而言，您有著怎樣的創(chuàng)作主張？

葛 亮：《燕食記》中，給予這個小說非虛構(gòu)與虛構(gòu)并置的結(jié)構(gòu)， 非虛構(gòu)的層面，“我”是一個當(dāng)代的研究者，投入了對歷史的追索。資料、訪談、田野考察，在這非虛構(gòu)的鏈條，部分復(fù)刻我本人在寫小說時所做的準(zhǔn)備。因此，這部作品就某種程度上來說，帶有“后設(shè)”的性質(zhì)。而連接了虛構(gòu)和非虛構(gòu)兩種不同的敘事線索，是五舉這個角色。在閱讀的時候，讀者可以感受到，五舉這個角色在歷史現(xiàn)場和在當(dāng)下的語境里，人物命名是有所差異的。在歷史現(xiàn)場他叫“五舉”，而在當(dāng)下現(xiàn)實里，他叫“五舉山伯”。之所以叫“五舉山伯”，因為想表達(dá)他是一個有來處的人。“山伯”二字就像是五舉身上的一個烙印，他是帶著過去的時代經(jīng)驗來到當(dāng)下的。如果“我”是現(xiàn)代人的代言者，那么“山伯”則是“我”進(jìn)入歷史的牽引者。“我”對歷史的觀照，天然帶有著“山伯”之鏡的折射，跨越時間之墟，實現(xiàn)了新舊之像的并置。“我”這個角色作為今人，在一個從過去走來的人身上，看到了當(dāng)下人的價值觀與過往的歷史呈現(xiàn)存在砥礪之處，而這種差異就成為了“我”省思的原點。其后讀者會看到五舉和師輩之間慢慢走向和解，在這個過程中五舉和“我”的歷史逐步嵌合。所以在故事結(jié)尾，“我”是默然的，就此完成了與歷史之間的對話。因為在這樣一個當(dāng)下，歷史即現(xiàn)場，當(dāng)下即歷史。

康春華：除了作家身份，您也是香港浸會大學(xué)的教授，您平時都為學(xué)生開哪些課？在世界文學(xué)范疇內(nèi)，哪些內(nèi)容是您所關(guān)注的？

葛 亮：我在學(xué)校開設(shè)的課程包括“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史”“文學(xué)與電影”“中文小說寫作”等。在世界文學(xué)范疇內(nèi)，因我的研究方向之一是移民文學(xué)，我會比較關(guān)注反映文化互涉與對話類的文本。以英國移民三雄為例。有時考察一種文學(xué)形態(tài)，并非僅局囿于民族和族裔，“他性”空間往往會提供給我們更為廣闊的維度，如印度之于拉什迪、西班牙港之于奈保爾。石黑一雄是我很欣賞的作者。雖然他全然以英文寫作，但在他的敘事和文學(xué)審美中，仍可以體會到東方基因的存在，這一點與他生長的西方背景交融渾然，天然具有某種對話及復(fù)調(diào)性的意義在其中。有次我和一位華裔作家交流，討論到一個“外語腔”的概念。這其中涵蓋了很多東西，包括族裔的、性別的甚至虛構(gòu)與非虛構(gòu)的元素，都可能決定文本的被接受程度，甚至影響到東方故事的解釋與講述形式。這構(gòu)成了某種博弈與辯證，所以像Heinz Insu Fenkl這樣的亞裔男作者在Memories of My Ghost Brother中的講述難度，甚至比他的女性同行如湯婷婷在《孫行者》等作品中，所面臨的難度更大。放置在世界文學(xué)的整體界域中來觀看，尤其從歷史與文化對話的角度，這是很值得省思的。