主持人語

于堅不但是具有詩學意識的杰出詩人，也是一位具有文本開拓意識的散文家。迄今縱橫捭闔四十年，他銳意獨行于人跡罕至的畛域，仍然在文學的掌子面從事著自己的開掘，其文字煉金術越發爐火純青。

這一組隨筆新作，見識卓異、判斷驚奇，有戛金斷玉之勢。觸人所未至之境，書人所未發之論，寫人所未道之言，別具“縱目”第三只眼的通識與通感，更有自己的在場意識與歷史往來互動。文章流動起來，恰與一股不期而來的風攜手并進，仿佛腋下生翅，意欲乘風歸去，但大地的燈火又讓他降臨，直到“腳掌一次次陷入土地，腳踝上全是褐色的泥巴”。

一個真正的為天地立心的作家，我以為大體應該做兩件事：對于已知的事物，一是打磨附著其上的語言青苔，變亂其方位，改造其在既往語言里被賦予的狀態，激活它們的本來模樣，讓它們以呼吸與體香來昭示本真的存在；而對于那些未被歷史寓目、未被筆墨涂鴉的事物，更應該有為之命名的膽識與責任。“說出就是照亮”，一旦說出就是“天雨粟、鬼夜哭”，一陣熱風從云南的水面斜起，將青黛色的天空刮出一層新皮。

《山海經》里，對于一個動物的命名理由往往是，動物“自呼其名”，所以我們更要學習在天籟間傾聽，然后才能說出。于堅說：“語言令我們發現自己是誰。”

于堅寫有《在蘇東坡那邊：蘇軾記》，我剛好也在寫《蘇東坡傳》，我記得一個蘇東坡的往事：書生葛延之來到海南島儋耳，追隨蘇東坡，交游相處很是熟悉。走在市井間，東坡曾告知作文之法：譬如這市上店鋪，各種貨物無不具備，卻有一樣東西可以將它們都弄來。這個東西就叫“錢”。容易得到的往往是貨物，而最難得到的恰是錢。現在文章、辭藻、事實等，猶如市場上的各種貨物；而文章的意蘊、意味，則好比是錢。寫文章如能有好的心意，則古今所有的事物，一下子都將聚攏而來，為我所用。若能夠明白這些，大概就會做文章了。

——蔣藍（散文家）

詩的贈予

于堅

以文為生

在寫作四十年后，我愈加堅定地認為，寫作應當回到文章。漢字一開始就是文，文，錯畫也。章，彰顯。以文去敝，解放敞開動物性生命。文明，以文明之，以文為黑暗的動物性生命去敝、照亮。人通過語言的道說，道可道，非常道而超越，成為仁者之人。“系辭焉，以辯吉兇。”這是一種開天辟地式的超越。這種語言超越在西方，只是晚近才覺悟，比如海德格爾、德里達。

在云南許多古老民族的祭祀中，說唱史詩總是現在向過去追溯，直到開天辟地之時。他們不敢忘記自己是誰，從哪里來，由此知道自己要去何處。孔子稱為溫故知新。未知生，焉知死。知生即是在場的，也是對出生的知。

文章乃是中國文明的持久傳統。只是在“五四”后才被遺忘。今天我們不寫文章，寫作是分類的。傳統中國的作者叫作文人，詩人一詞與文人同義。其實，只有詩人，沒有小說、詩、散文……之類的劃分。

是語言令我們成為作者而不是小說、劇本、散文或者分行排列的白話詩。

語言是一種鏡子，某種“他者”，令我們發現自己是誰。沒有語言，我們永遠不會知道。而他人也在鏡子中。語言令我們記起自己，這是一種可疑的記憶，形同虛構。我不喜歡虛構這個詞，這令人以為寫作就是憑空捏造。語言不是虛構，人作為人只在語言中才存在。沒有語言，人與獸無異。語言記錄的是對發生過的可疑記憶，而非事實，事實沒有語言。就像結繩記事，一種最原始的形而上的僅僅關于要點的、點到為止的記錄。人一旦在語言中存在，他就沒有事實了。文章的高明就在于它知道那不是事實，那是敞開。

寫作是寫意思還是寫語言？我認為是后者。

人、社會、時代、歷史……沒有語言，我們不知道那是什么。

“系辭焉，以辯吉兇。”（《易傳》）人通過語言而在。

“不學詩，無以言。”孔子早就確立了語言的本體論地位。

言，言說；說，釋也，解釋說明。（《說文》）

“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。”（《毛詩序》）

文是言的載體、物化。“文，錯畫也。象交文。凡文之屬皆從文。”（《說文解字》）“其旨遠，其辭文。”（《易·系辭下》）“經緯天地曰文。”（《左傳》）“文者，會集眾彩，以成錦繡。合集眾字，以成辭義，如文繡然也。”（《釋名》）

我們用文寫作，而不是別的什么。

“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”（《論語》）“藝，種植。”（《說文》）“藝術就是：對作品中的真理的創作性保存。因此，藝術就是真理的生成和發生。”（海德格爾）

文，中國獨有。文明，就是以文照亮。

文意味著對無、對不可知者的象征性轉移，表象化，知白守黑、有無相生。以期獲得某種冥冥中的“靈暈”（本雅明的詞），與諸神對話，持存一種“抽象理想最高之境，猶希臘柏拉圖所謂Eidos者”。（陳寅恪）

文的誕生是驚天動地的事件，所以，天雨粟，鬼夜哭。巴別塔再也建不成了。

文天人合一，能指和所指在文中無法分開。其品質在度的掌控，文勝質則史，質勝文則野。文就是存在的敞開、此在。文不僅僅是展示個人聰明才智的修辭造句活動，修辭立其誠，這是漢語寫作的本具，在世界寫作中獨一無二。

漢語這種古老的寫作（種植）被遺忘了——“寫，置物也。”（《說文》）

在以神照亮的世界中，語言只是通神的天梯、工具。世界是作者們寫的對象。能指和所指的分裂，令這種寫作總是在兩極之間搖擺。或者意締牢結，或者追求所謂純粹寫作，以擺脫意義的困擾、阻滯，是西方寫作的根本焦慮。

19世紀以降，繁文縟節意締牢結，文垂死。山崩地裂，對文的懷疑開始，之前漢語從未懷疑過“文明”，導致了寫作的革命。受西方邏各斯中心主義影響的“拿來”式寫作，成為漢語寫作的主流。一向道法自然、師法造化的，混沌、“篇終接混茫”“曲徑通幽”的文在直線式修辭面前開始自卑，自慚形穢，文聲名狼藉。文人成為一個貶義詞。“一命為文人，無足觀矣。”（《宋史》劉摯）

文體必須界限分明，已經成為一種德性。文不再是一種“種植”“置物”，而是各種壁壘森嚴的專業修辭技術。

與未來主義不同，道法自然、溫故知新是中國文明最古老的真理。

寫作就是文，就像“文”這個字既是名詞也是動詞一樣。在名詞，它的意思是，寫一切。文人就是寫一切，司馬遷、李白、蘇軾都是偉大的例子。文人一詞其實統括了小說家、詩人、劇作家、評論家、記者、畫家的身份。在動詞，它的含義起源更早，文，錯畫也。文就是為世界文身。山水詩、山水畫都是在為大地文身。詩、文章、繪畫、舞蹈、音樂無不源自文身。文是古代薩滿教祭祀向書面的一種轉移。文就是祭。隨物賦形，這個形是不確定的。在一篇文中，即將出現的是隨筆、分行的詩、小說、評論或者圖像……這是不確定的。

中國古代那些偉大的經典無不是文。《尤利西斯》的風格極似《左傳》。嚴肅的作者應當已經注意到，西方19世紀末以降的寫作都在努力脫離傳統的線性寫作，寫得更自由，更隨心所欲，更沒有文體界限。喬伊斯、普魯斯特、羅蘭·巴特似乎都在將他們的寫作“隨筆化”。

拿來主義到今天，已經越過模仿學習的階段，拿來就像一種藥，開始發生某種始料未及的效果。這種藥不再是指向虛無的千禧年，而是開始復蘇已經被遺忘的記憶，文轉世的時代到來了。就像西方現代主義通過塔希提島、黑森林之類的地方重新想起希臘。我最近與一位印度作家也談到此，英國就像一種醒藥，提醒了印度自己到底是誰。

漢語是一種大地語言，上善若水，隨物賦形。這意味著寫作是文的流動，而不是形的凝固。

“給平庸的東西以威嚴，給日常的現實以神秘。”（諾瓦利斯）

“將過去被抹殺的意義、陳腐的意義、當下的意義、新奇的意義、最古老的意義和最現代的意義熔為一爐。”（艾略特）

“寫作：是世界和語言之間的某種路徑，而不是語言產品的結構形式。”“反對一切‘凝固’的事物。世界不再以對象的方式呈現在我面前，而是出現為寫作的形式。”“有多少篇片段便有多少文章起頭，也便有多少的樂趣。”“利用短的片段提煉出永遠新鮮的話語、強烈、動態，不固著于特定位置……盲目似的、不向任何普遍意義、宿命意念、精神超越開放：總之，是純粹的漫游、無目的性的流變……而一切，會盡可能地、突然且無限地重新開始。”（羅蘭·巴特）

蘇軾說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。”（《蘇軾文集》）

就像漢字書寫中各個筆畫、構件之間的關系，個人化的手書，筆畫（字典）是一套，但永遠沒有兩個字的結構、氣韻、場域是一樣的。各種斷句、碎片、細節、故事、分行、記錄、敘述、表達、引文……之間的關系不是一條直抵主題、意義的直線，而是迂回、協調、商量、討論、停頓、尊重……隨筆而至，最后抵達一種恍兮惚兮、大象無形之境，一個語詞的場，一場語詞祭祀。“藝術是歷史性的，歷史性的藝術是對作品中的真理的創作性保存。藝術發生為詩。詩乃贈予、建基、開端三重意義上的創建。”（海德格爾）“寫，置物也。”（《說文》）

“《奧德賽》之所以新穎，是因為它使一個像奧德修斯這樣的史詩英雄與‘女巫和巨人、怪物和食人族’斗爭，這些處境，屬于更古老的傳奇類型，其根源是‘古代寓言的世界，甚至原始魔術和薩滿教的世界’。按照霍伊貝克的說法，《奧德賽》的作者正是通過這手法向我們展示他的真正現代性，使得作者似乎更接近我們。”（卡爾維諾《為什么讀經典》）

寫作其實不過是一種對語言的回憶。語言的一次次轉世。

用過去的“可引用性”取代過去的“可傳承性”。

“我不需要說任何東西，僅僅需要展示。”（本雅明）

隨筆，隨著筆。

我以為現代寫作其實是一種文的復活。它以復古的假象呈現著真正有效的現代性。

我最近十年完工的詩集《時代談話》和“堅記”系列——隨筆與圖像的文集，可謂實踐。

得硯記

2020年1月13日，余在淘寶網閑魚購硯臺一塊。出售者為網名“天外石頭者”。“現居河南駐馬店，80后處女座男生。喜歡美食、電影、旅游、高科技、數碼、善良、感性。”2600元。硯長19.5厘米，寬13.5厘米，厚3厘米，灰綠，近橄欖色，很素。墨池為桃形，蓄墨坑為月牙形。桃池邊圍著兩根鶴頭枝，纏繞著葉片，簡潔不繁。

硯臺左側行書刻字：“試此硯乃出于粵東山溪之下，石乃是綠色端石也。考用其性，細潤而堅潔，品之極貴也矣。太宗十三年九月 中浣 旭清氏心賞。”末端為兩個方印，篆書“金永”。

太宗十三年。愛新覺羅·皇太極，廟號：清太宗，年號：天聰與崇德，1626—1636年在位，1643年（農歷癸未年）逝世，立廟號太宗。（皇太極逝世后立廟號太宗之后的第十三年就是1656年，丙申年。）

中浣——浣乃唐制，官吏十天一次休息、沐浴，每月分為上浣、中浣、下浣，后來借作上旬、中旬、下旬的別稱。

右側行書刻字：既端其方如珪如璋，清而且潔壽命永昌?旭明氏?題?逸園子心賞。

背面刻放鶴圖，圖上有穿長袍的老翁（頭系東坡巾？）和童子、云、涼亭、水、樹、沙洲、四鶴。皴法。行書刻字：懸峰古道論前修，不染紅塵一點塵，只謂頻年風流氣，深蔭云里喚鶴游。云谷子?甲午年秋八月?中浣?鳧山瀕風老人藏（鳧山在山東）。

甲午或許是1714年。所以，側面在先，背面后刻。

文字是文字，文字古老。石頭是石頭，難以斷代。注水于池，研墨，立刻洇出黑來，是塊硯臺。

“他端詳手中的物品，而目光像是能見它遙遠的過去，仿佛心馳神往。”（本雅明《打開我的藏書》） 這塊石頭確實喚起了這種感受。

就在我桌子上。繼續用。

一塊端硯

奧東山溪的一塊石頭 開端于1655年 秋十月

旭清氏理解了它 那是清太宗駕崩后第十三年

理解了它的細潤 它的方 它的堅潔 它的形而上

品質 如珪 如璋 真諦在握的一生 知白守黑

旭明氏追隨 逸園子心賞 1744年傳 到鳧山

瀕風老人手中 因此“不染紅塵一點塵”（銘文）

之后出入于時間與空間 陰遞給陽 陽轉給陰

一次次從死亡（粉身碎骨）那兒脫手 春秋代序

文章升起 文章沉淪 轉動宇宙之輪 2019年

冬天傳于我 再次上手 注入清水 食指放在

墨錠頂端 拇指和中指 夾在兩側 腕子用力

混沌初開 一團黑暗洇出如烏鴉誕生 道可道

端午有感：關于故鄉

公元前278年，偉大的中國巫師、文人——屈原歿于江。

屈原歿前唱道，“去終古之所居”，這令他痛不欲生。

“去故鄉而就遠兮，遵江夏以流亡。”對于屈原來說這是最根本的悲劇。政治上的失意倒在其次，甚至無足掛齒。刻骨銘心的是“去故鄉而就遠兮”。

賀知章回到故鄉：“鄉音無改鬢毛衰。”

故鄉曾經令杜甫：“漫卷詩書喜欲狂，青春作伴好還鄉。”

卡夫卡說：“現在沒有一樣東西是名副其實的，比如現在，人的根早已從土地里拔了出去，人們卻在談論故鄉。”雖然根已經被拔去，但人們還在談論故鄉。 無論屈原還是卡夫卡，失去故鄉都是心痛之事。“月是故鄉明。”（杜甫）

故鄉意味著母語、記憶。

意味著人與世界的那種最本真、最干凈的、開始的、原初的關系。

卡夫卡的現代性正在于某種對“工業化”導致的異化、遺忘的懷疑和迷惘，他的教育是支持啟蒙的。卡夫卡失去的東西，馬克思早有預見：“資產階級在它已經取得了統治的地方把一切封建的、宗法的和田園般的關系都破壞了。它無情地斬斷了把人們束縛于天然尊長的形形色色的封建羈絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關系，除了冷酷無情的‘現金交易’，就再也沒有任何別的聯系了。它把宗教虔誠、騎士熱忱、小市民傷感這些情感的神圣發作，淹沒在利己主義打算的冰水之中。”（《共產黨宣言》）馬克思講的就是故鄉。

……

（節選，全文刊發于《廣州文藝》2022年第10期）

于堅，字之白。祖籍四川資陽，生于昆明。上世紀七十年代開始寫作至今，著作四十多種。包括《尚義街六號》《對一只烏鴉的命名》《0檔案》《飛行》《便條集》《小鎮》《大象十章》《巨蹼》，散文集《挪動》《棕皮手記》《暗盒筆記》，堅記系列長篇散文《眾神之河》《印度記》《巴黎記》《昆明記》《建水記》等，攝影集《大象·巖石·檔案》。