二十四節氣不僅是“天文之學”，更是“人文之學”,可以被藝術化，充滿無窮詩意。比如，中國古代的畫家們，就用他們手中的筆，捕捉到了與二十四節氣有關的神韻，通過一幅幅畫作，再現、凝固了這種詩意。《紙上尋幽》的作者胡煙，帶領讀者們，穿行于她精心挑選的二十四幅經典的中國畫作中，感受二十四節氣何以“入畫”，又何以“如畫”。

每一個節氣，胡煙都精心挑選了與之對應的一幅經典畫作，展示了那個時令的特質。比如，在“雨水篇”，她從宋徽宗的《瑞鶴圖》中讀到了“一種傷懷之美”，所以，她的字里行間傳遞出“一個王朝的悲戚氣息”。可以這樣說，胡煙把每一幅畫寫“活”了——她讀出了畫里畫外的背景，以及畫家們當時作畫的心境，所以，她淋漓盡致地寫出了這幅畫的顏色、動靜、性格、溫度。

在中國畫里，二十四節氣里的風物，比如花、山水等，被賦予了鮮活的生命力，從而具有了“人”的品格。胡煙用自己的妙筆，讓這些中國畫里的表現對象，散發出“人”的氣息。比如，她說揚無咎筆下的梅是“楚楚動人的女子，瘦，清高，且有離塵氣息”，“對人間有話要說”，“我感覺，揚無咎的梅，是時刻想從宣紙上逃走的”。胡煙把揚無咎筆下的“梅”變成了有情感、有言語甚至是有行動欲望的“人”，實際是借助這些擬人化的事物來代畫家們道出內心所言。胡煙并不滿足于做簡單的看客，而是仿佛變成揚無咎、宋徽宗的摯友，穿越時空，站在他們的身旁，看其鋪紙蘸墨、提筆運腕。胡煙對此總結道：“文人畫家喜歡枯寒的景色，大多與心境有關。倒不一定是灰冷的人生際遇所致，而是喜歡探究人生終極問題的士子，常常在象征著四季輪回之末的冬季，凝練出崇高的意境。”

從《紙上尋幽》中我們看到，胡煙對節氣是敏感的，是充滿歡喜的：春天時，她去大覺寺看玉蘭，去玉淵潭賞櫻花；夏天時，去紫竹院公園看荷花；秋天時，去在上班途中三里河路的銀杏大道看銀杏，去三里河公園“尋找心目中的《東莊圖》”；大雪時，在奧林匹克森林公園揣摩“中國畫里的荒寒意象”……胡煙不滿足于當一個旁觀者，她鉆入古畫中，也鉆入二十四節氣中，去大自然中尋找答案。胡煙哪里是寫作啊，她分明是帶我們去參加一場游戲，去踏古，去尋寶，去探求古代畫家們植入到畫中的風花雪月、桃荷菊梅背后隱藏的趣味和內涵。所以，從這個角度來說，《紙上尋幽》給我們樹立了一種賞畫范式，胡煙帶我們，在中國畫里，去看春夏秋冬的輪轉，去看大美的天、地、人，更重要的是，去捕捉畫家們作為一個尋常人的幽微的真性情，從而讀懂古人、讀懂古畫，也讀懂如畫的二十四節氣。

與大多數傳統的講藝術史或者繪畫史的圖書不同，《紙上尋幽》并不是用冷冰冰的語言對畫家的生平、技法做簡單介紹，正是因為胡煙讀懂了二十四節氣，讀懂了作畫人當時的心境，她對這些作品的詩情畫意有了別樣的解讀。胡煙不回避技法和范式的討論，而是在傳統藝術史敘述的基礎上增添了多重解讀，同時還對畫壇的某些觀點進行了辨識和賞析。比如，在談到朱瞻基的《壺中富貴圖》時，她提出了自己的看法：“有人說，當年朱瞻基因為得子，心情大好，遂畫此圖。苦瓜，即寓意多子。我對這種說法存疑。感覺這種色彩淺淡的文人畫，總是有股冷峻氣，喜氣不濃。”

這二十四幅畫作，讀懂不難，但是讀出有趣，讀出五味雜陳的人生況味，實屬不易。胡煙是帶著我們在“臥游”，徜徉于天地，為心靈找尋一條歸鄉之路。她分明自己也變成了一個心靈畫家，以心為紙，以情為筆，描摹出最理想的人生境界。胡煙試圖告訴我們，在中國畫里去欣賞二十四節氣之美，收獲的是全身心的通透。即便滿懷歡喜，胡煙也保持著冷靜，讀出了哲學的意味。比如，她說秋分“是引發哲思的時節。中國筆墨中的秋景，最具代表性的，是《鵲華秋色圖》”；她還說大寒“是一個適宜靜思生命終極意義的節氣”。

總之，當二十四節氣“鉆”入畫中，不僅變得可視起來，也變得生動和有趣起來。有了《紙上尋幽》這本書的導引，我們再去欣賞宋徽宗的《瑞鶴圖》、仇英的《漢宮春曉圖》、趙孟頫的《鵲華秋色圖》、黃公望的《富春山居圖》，可以像胡煙在序言里寫的一樣，讀出“溫度”，讀出“絲絲縷縷蔓延或沖撞而來的感動”，“如見故人”。這些畫作已不是藝術佳作，更是心血之作，“古人所感受到的自然風物之美，他們在時代的苦痛中吸收的強大的能量，仍舊那么強烈地傳遞和散發著，治愈著眼前的你我，力度不減”。

是啊，“春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪。莫將閑事掛心頭，便是人間好時節”，賞中國畫，或許可以給我們開辟一種全新的認知二十四節氣的途徑，從而讀懂時令之美，療愈內心。