自古以來，古琴在中國傳統樂器中地位便極高，而琴音也被冠以“雅正之音”的美稱。蔡邕在其所著琴論《琴操》中說：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”可見在古人心目中，琴自出現之始便帶著教化百姓，正心養德的作用。到了漢魏時期，隨著文人雅士對古琴的喜愛，古琴逐漸發展為文人書房必備之器，并位居君子四藝之首。自此古琴便漸漸脫離了廟堂正音之列，不再是一種政治教化的工具，而是進入文人的文學創作中，更多地蘊含了文人風骨，這也正是古琴之所以能從眾多樂器中脫穎而出的重要原因。

隨著琴逐漸深入文人生活，“士無故不撤琴瑟”“左琴右書”等觀念的興起都體現出琴在文人群體中的重要地位，琴為他們埋首于書卷的生活帶去了音律的調劑，而文人也以其高潔的士人風度為琴帶來了新的階層定位。文人的生活原本便是詩書相伴，當古琴也進入文人的日常生活之后，琴與詩的交融匯通變得理所當然。詩為琴賦予了“文”的雋永雅秀，琴為詩增添了清微淡遠的審美旨趣，詩與琴一起為文人建構了一個用以安置心靈、寄情詠志的藝術空間，因而愛琴之士便自然而然地選擇將自己的滿腔情懷寄托于琴，借琴抒情，也借琴言志。

作為歷代“琴”意象文學作品中數量最多的琴詩被后人極其重視，明成祖下令編撰的《永樂琴書集成》和萬歷年間琴人蔣克謙所編《琴書大全》中均有專門的“琴詩”卷，共輯歷代琴詩四百余首。這些琴詩是文人自身情感與琴這一文學象征符號兩相結合的真情流露，因而琴詩中的“琴”意象飽含了文人的滿腹心事與豐富的情感。

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“高山流水遇知音”這一典故家喻戶曉，琴師俞伯牙善鼓琴，而樵夫鐘子期能聞其琴音而知其志之所向，二人因琴而引為知音，子期死后，伯牙摔琴謝知音。自此，古琴便成了知音的代名詞，文人士子更是時常在詩文中以琴喻知音，抒知音難覓之情。

唐朝詩人劉長卿所作《彈琴》一詩便是借琴表達知音難覓的孤寂之感：“泠泠七弦上，靜聽松風寒。古調雖自愛，今人多不彈。”作者感嘆的是時人多好夷聲胡樂，琴樂越發曲高和寡。唐朝是一個民族大融合的時代，其時來自于西域胡地的音樂文化大肆涌入中原大地，胡樂輕快的旋律和特殊的音色更容易滿足民眾對于音色悅耳的享樂追求，被當時的普通民眾所喜愛，因而它們替代古琴成為新一波音樂潮流，正如天寶年間琴師薛易簡曾慨嘆：“今人多以雜音悅樂為貴，而琴見輕矣！”可見琴在當時人心中的地位已不復以往，古琴受到冷落，愛琴之人雖鐘愛泠泠古調，卻奈何時人少有知音能共同欣賞，更遑論演奏。作者以泠泠二字來形容琴聲，生動地描寫出了琴聲的清越，而與泠泠琴音相伴的“松風寒”又將月下松風琴音流動的畫面展現于讀者眼前。聽琴者全神貫注地靜靜聆聽月下松間流淌的琴音，感受著清風伴松濤的曠遠厚重，卻又想起在“琵琶起舞換新聲”的當下，肅靜的琴樂沒落，彈琴者寥寥，能如伯牙子期一般互為知音的更是難尋，不禁心生感慨。

這種情感在薛易簡的另一首詩《雜詠八首上禮部李侍郎?幽琴》中體現得更為完整：“月色滿軒白，琴聲宜夜闌。飗飗青絲上，靜聽松風寒。古調雖自愛，今人多不彈。向君投此曲，所貴知音難。”此詩中間兩聯與《聽琴》詩非常接近，想要以琴曲尋知音，卻“所貴知音難”，能聽懂琴曲的人難尋，能明白自己志之所向的同道之士亦是難覓。從視覺到聽覺，再到最終的慨嘆，作者將松下聽琴油然而生的情感層層深入展現于文字之間，將自己對于知音的渴盼寄于琴上。此詩當中，雖有知音難求的慨嘆，但投出的琴曲尚有能聽懂之人，因而難遇的知音尤為可貴。

而白居易《廢琴》詩中所表達的琴文化的失落和知音不得的悲苦確實更加深刻：“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲澹無味，不稱今人情。玉徽光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來已久，遺音尚泠泠。不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使之然，羌笛與秦箏。”同樣是在慨嘆時人喜歡追逐新鮮的胡樂，而逐漸厭棄了清凈淡遠的太古之音，琴道就此沒落，泠泠清音也淪落成了遺音。但“不辭為君彈，縱彈人不聽。”卻顯得更加凄涼落寞，即便有好琴之人愿意彈奏，卻無人來聽，琴道已廢，此時的知音越發難覓。

但琴道之廢，又何嘗不是人心之廢，無人聽琴曲，又何嘗不是無人知我心？琴聲即心聲，悲琴即悲情。文人借琴道之廢傳達正道已失，自己的濟世之志無人理解的孤獨痛楚，他們求的知音也絕非僅僅是能聽懂琴音的知音，更是有著同樣濟世澤民之心，所向一致的同道之士。

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（節選自《天津文學》2022年第11期）