關于中國動畫的起源，目前學術界的說法有二。其一是誕生于1922年，標志性作品為上海商務印書館投資、萬氏兄弟導演并制作的動畫廣告《舒振東華文打字機》；其二是誕生于1926年前后，標志性作品為動畫短片《大鬧畫室》——2006年時中國動畫學會曾據此開展了“中國動畫80年”的紀念活動。

在近百年的發展歷程中，中國動畫經歷了數次審美變遷。在喧囂激蕩的背后是一代又一代創作者對當下的捕捉和描摹。中國動畫何以為“中國的”動畫？從代表民族美術元素的水墨、皮影、剪紙以獨樹一幟的審美風格呈現于世人，到潛心學習工業化流程、描摹商業審美風格、保證成規模的量化產出，中國動畫一直在外來影響和尋找自身的張力之間探尋一條曲折的發展之路。

從民族風格到現實意識：早期中國動畫的題材多樣和美術屬性

有一種來自民間的說法，動畫短片《烏鴉為什么是黑的》在電影節獲獎后，曾被認為是前蘇聯的動畫作品，這極大刺傷了創作者的自尊心，并直接導致了《驕傲的將軍》的誕生。當然，這一說法存在爭議，因為特偉導演在《烏鴉為什么是黑的》獲獎之前，就已經開始著手創作《驕傲的將軍》了。不過，無論是因何而起，中國動畫自此開始尋找獨具特色的發展道路是一個不爭的事實。在早期相對閉塞的環境下，創作者將傳統水墨、民間美術等形式雜糅至動畫的美術中，這一獨辟蹊徑的創作方法在世界范圍內獲得了認可。

僅將早期中國動畫和傳統美術形式劃等號，恐怕是對“美術片”的集體偏見。除了從中國古典小說、民間傳說、革命歷史等傳統經典中進行動畫片主題的挖掘，中國動畫還出現了一部分對當代生活深刻描述的作品。1956年進入美影廠工作的阿達（徐景達）當時被譽為“美影三劍客”之一（另外兩位是王樹忱、詹同）。“文革”過后的十年，中國動畫終于從停滯期恢復，迎來了另一個創作高峰。阿達最為人熟知的作品是1981年的《三個和尚》，但其實1986年的《新裝的門鈴》和《超級肥皂》更犀利、更先鋒。20世紀80年代，西方藝術和哲學思潮的涌入對我國藝術界產生了巨大沖擊，誕生了傷痕文學、反思文學、朦朧詩、先鋒繪畫等全新的藝術形式，同時催生了第五代導演的問世。動畫作品《新裝的門鈴》緊隨其后，導演阿達大膽地在平面構圖上借鑒了皮特·蒙德里安的冷抽象繪畫作品。這部短片講述了獨居青年新裝門鈴后渴望有人拜訪但始終不能如愿的幽默故事，在題材上聚焦于都市青年渴望炫耀、期望被認同的復雜心理。

當我們把目光投向中國動畫對自身風格的最初探索和定位時，不得不感慨老一代藝術家對美術風格的深挖和眷戀，這也是早期中國動畫一個不容忽視的特色。無論是《小蝌蚪找媽媽》的水墨動畫還是阿達借鑒蒙德里安的抽象繪畫，均可看出早期動畫形式對美術風格的重視。在創作《驕傲的將軍》過程中，動畫師還以戲曲動作為原動畫設計的藍本，這都是“美術片”取得的優秀成果。但另一方面，鏡頭感、鏡頭運動等電影語言在“美術片”中卻被忽視了，中國學派“重美術形式、輕鏡頭運動”的特點在某種程度上也成為創作的一種束縛。

中國學派的創作方式以藝術性見長，優勢是每部作品都頗具個性。但這種制作方式是動畫工業誕生前期的手工作坊方式，難于實現風格標準化和成規模的量產。而堅實的技術基礎和規模化的量產，正是動畫商業化的重要基石。

手工作坊到工業化的蛻變：中國動畫的商業片時代和新形態

改革開放加強了國內外文化的互通。國外動畫的引入為創作者帶來了新鮮的一手資料，方便大家交流和學習；同時具有強烈視覺沖擊和刺激性的國外商業動畫也對觀眾的審美意識和觀影習慣帶來了沖擊。在新的市場環境下，中國動畫藝術家再也無法像過去一樣不考慮制作成本和市場需求，這意味著對傳統創作方式和管理流程必須加以改變。

學習國外動畫、在動畫長片中加入鏡頭感和攝影機運動以增強畫面沖擊力，一時間成為中國動畫創作領域的一股風潮。1999年《寶蓮燈》取得了商業上的成功，但是存在模仿痕跡重、視覺和動畫效果粗糙等問題，在質量上未盡如意。盡管如此，這次大膽的嘗試還是讓中國動畫創作者開始了文化自省和文化自覺。動畫劇集《藍貓淘氣三千問》共3000集，是一部大型科普動畫系列劇集。制作方免費將動畫內容提供給電視臺，并在每集結束時加入電話競猜和觀眾來信回復的互動環節，這種形式帶來了廣告和衍生品的授權收入，在當時引起轟動。這些凝聚著創作者和營銷者智慧的試水令人贊嘆，但遺憾的是卻未能形成可以復制并帶動整個產業持續發展的模式。

2006年，環球數碼公司面向成人受眾的三維動畫電影《魔比斯環》票房失利，而面向兒童受眾的《熊出沒之奪寶熊兵》則取得了2.48億元的票房，可以說，國產動畫一直在步履蹣跚中進行著各種嘗試。2014年，《十萬個冷笑話》集吐槽、惡搞和好故事于一身，抓住了我國動畫產業“雖然工業流程尚未形成，但是不乏優質創意”這一特點——我們可以批評這部作品的制作遠未達到院線級別，卻不能忽視它抓住了觀眾在欣賞動畫過程中的核心，即巧妙的趣味和起伏的故事。

上述作品的成功不僅源于獨辟蹊徑的切入角度，還源于觀眾對原創動畫的寬容。相較而言，《大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》的成功則是用優質的作品征服觀眾——作為十月數碼的藝術總監，《大圣歸來》的導演田曉鵬已在業內蟄伏多年，積淀深厚，《大圣歸來》在放出預告片MV時就引來微博、微信朋友圈的大量轉發，最終獲得了9.57億元的票房。《哪吒之魔童降世》的成功，源于餃克力（楊宇）的可可豆動畫影視有限公司積累多年后的爆發，該公司聯合上百個國內動畫團隊來完成影片，并通過組織和管理外包工作進行質量監控。《哪吒之魔童降世》對中國動畫產業的意義遠不止一句“我命由我不由天”——可可豆團隊提供了一種可參考、可復制的工業化協同模式。

從2019年起，B站（嗶哩嗶哩）開始扶持國產原創動畫，并為其起名為“國創”。2021年推出了“尋光計劃”、針對動畫院校學生的“小宇宙計劃”、針對愛好者的“原石計劃”，2022年的“膠囊計劃”推出了大量形態新穎、制作精良的動畫短片和劇集。“膠囊計劃”中的《凸變英雄X》在預告發布后，憑借其熱血的情節、二維到三維之間嫻熟的鏡頭轉換，在微信視頻號獲得了2000+的“喜歡”和轉發，其制作方“紙飛機動畫”正是2011年、2015年的院線三維動畫《兔俠傳奇》《兔俠之青黎傳說》的制作公司世紀彩蝶影業。筆者求學期間曾在世紀彩蝶實習了近3年，目睹了執行導演在制作技術和生產流程上的不斷成熟，以及整個三維團隊的蛻變。

在近百年的發展中，中國動畫經歷過若干次考驗。從熟悉動畫的原理和制作技術開始，到尋找自身的民族風格和特色，再到市場經濟沖擊下對工業流程和制作技術的潛心積累，一代代動畫人在學習國外文化和技術之余，不斷地反問和思考什么是中國的動畫，現在的中國動畫早已不能用中國學派、皮影、水墨或“傳統文化的數字化表現形式”來簡單概括了。我們回首過去的一個世紀，“中國動畫”正在被重新定義和解讀，斑斕交錯的院線動畫、劇集動畫和實驗動畫短片，正在圍繞新的“中國動畫”圖景逐漸展開。