《親愛的蜂蜜》是笛安2022年出版的長篇小說，故事情節并不復雜：一個單親媽媽崔蓮一與她的女兒蜂蜜一同接受一名新家庭成員熊漠北，試圖重建、經營好復雜的日常生活，當然，崔蓮一和熊漠北是一對戀人。小說敘事者是已經經歷兩次婚姻失敗的熊漠北，但小說語言卻充滿童真，近乎以兒童為中心將一段成年人情感慢慢構建成穩定的“關系”。女主人公與其說是崔蓮一，不如說是作為整體的崔蓮一和她的“蜂蜜”。小說開篇，就將男女主人公尷尬又重要的矛盾開門見山釋放了出來：“那是我和崔蓮一的第三次約會……我轉過頭認真地看著她，她卻沒有回看我：‘你知道的吧——我有個女兒，快三歲了。我自己帶?！鋵嵗蠗睿ń榻B人）并沒有告訴我她有個女兒，我剛才是第一次聽說……大概是兩個多月后吧，我第一次見到了成蜂蜜”。三個人、三個姓氏、三個主體以一個輕快的形態相互結識，在北京這樣一個居大不易的超級城市中，開始經歷自然的生活冒險。所有讀者能為這個重組家庭預判到的尷尬場景都從容不迫地發生，例如崔蓮一與熊漠北接吻，被成蜂蜜看到，成蜂蜜對著眼前這個還不能叫做“繼父”的男人說：“我爸爸比你高。”又如崔蓮一對熊漠北說：“如果你們相處得很好……萬一我們因為什么事情分開了，那我怎么跟蜂蜜解釋？我已經需要跟她解釋爸爸為什么沒有跟媽媽在一起了……”

小說就在這樣的見招拆招中平緩地進行，讀者對小說懸念及沖突的期待，被作家引領為對于一個個不確定性的未雨綢繆。這種成人化的倫理考量與孩童成長的未知形成了一個整體性的觀感，讓讀者在不經意間不得不接受崔蓮一作為都市職業女性對于掌控感的需求，這和她的職業——制片人也有高度的關聯。崔蓮一早熟、叛逆、生機勃勃、相信愛情也相信愛情很有可能會消失。她曾嫁給和父親一樣的飛行員，但最終認為那不是自己想要的人生，她帶著女兒選擇一位兩次離異、注定很難被傳統家庭接受的戀人作為生活伴侶，讀者唯有被這個人物真正打動，才能信賴她對于生活的判斷?！队H愛的蜂蜜》真正的寫作難度恐怕也是在這里。

作為一個成熟寫作者，又具有相當的天賦，笛安的敘事規律具有鮮明的特征。笛安的成名作《姐姐的叢林》發表于2003年第5期的《收獲》，小說也是一個具有齊格蒙?包曼（Zygmunt Bauman）所定義的“液態”性的現代家庭，每個周末都有不同人吃飯，每個家庭中的女孩都向未來跑去不同的地方。包曼認為，當今社會最重要的特質，就是“液態”，從前強調固態靜止的空間占據，現在是流動輕盈的時間至上，社會地位不斷流動，多重身份快速切換，親密關系脆弱易碎，個人的不確定感也隨之加深（《液態現代性》）。如果說《姐姐的叢林》以近似《小婦人》般的結構，側重表現女孩們青春期成長的變化，那么《親愛的蜂蜜》則將“少女視角”的變動感發揮到了更魔幻的層次。為什么這么說呢？《姐姐的叢林》看似是以姐姐為中心，本質上卻用了妹妹的眼睛看世界，這是笛安擅長的敘事魔術。既然是“叢林”仿佛暗示了姐姐的人生應該有披荊斬棘的風險，殊不知母親替兩個女兒的職能做了冷酷的區分：“安琪……你的一生不可能被圈在一個城市里?！北辉O定為需要披荊斬棘的卻是妹妹，姐姐最終成為了一位鄉村教師。小說的最后寫道：“這個世界的確存在某些規則……可是我真高興我們都反抗過了?！睈矍榈臒o疾而終和期望的落空背后，是年輕人所做過的不甘受困的努力。笛安擅于設置這些相互替代、彼此鏡相、聲東擊西的敘述方式，以帶領讀者曲曲折折地領會她看似童真的敘事語言背后的潛流。這是笛安小說的長處，也是短處，她筆下的小說人物總是那么明朗、直接，歲月和性別似乎也沒有起到差異化的沖突效應，以至于偶爾會令讀者擔憂這些善良的成年人是否會在小說后半部分中經歷失控的重大“危機”。

在《親愛的蜂蜜》里，父親的位置是“液態”的，這是新的時代拋給都市青年男女的家庭方案之一。它看似解構了父權，但又不具備激進女性主義的徹底性。它以溫和的外觀展現了女性獨立育兒的方方面面，至少所呈現的女性形態不是弱者的、苦難的，而是自信的、理性的。她試圖拋給男性的問題，也假借男性的口吻捫心自問：“成為爸爸，到底是種什么樣的感覺？”在生活中，要接受一個非血緣的孩子并不容易，我們的傳統文化也沒有給男性相關的指引。一方面，中國人是重視血緣的，另一方面，科學技術的發展為多元的生育條件提供了可能性、改革開放以來婚姻“私事化”也為多元成家的形態作出了符合法律的準備，但社會文化及輿論的引導卻依然是保守的，尤其是當我們看到網民在女演員離婚后迅速再婚、花費前夫贍養費時激烈刻薄的爭論，就能理解有些社會文化并非只有法律一項維度，還需要有心理學、社會學、尤其是文學為我們提供個別的方案，幫助我們更溫和地理解人的復雜性、人與人關系建構的不確定性，理解孩子需要什么、孩子需求的復雜性。

從這一視角來看，《親愛的蜂蜜》所創造出的不可能的“聯結”是具有一些先鋒意義的，只是笛安的先鋒并不落實在現代主義的筆法上，她不追求技巧和晦澀的深意，而在于基于移情和共情的心理寫實。與其說這個小說說的就是“成為繼父”，不如說它提出了一個很少被討論的話題，“蜂蜜”如何接受一個可能隨時失去的“繼父”。在中國，“兒童的發現”是晚近的事，兒童的感受也不是文學會書寫的主題。在中國文學的敘事傳統中，我們有一些神童的故事，也有一些兒童神的發明，但有關兒童生活史、情感史、教育史的文學呈現并不算發達，《西游記》或者是一個具有發明意義的范例，故事本事是玄奘取經，百回本《西游記》卻以齊天大圣傳作為開篇，為孫悟空補充了身世、友情、基礎教育、飲食等方方面面的生活記錄。要到晚清以后，兒童教育、兒童音樂、兒童美術等才作為一項獨立的類別將“兒童”從一貫式的儒家教育中解放出來并落實到國民教育的實踐中去。李贄《童心說》所言：“童子者，人之初也；童心者，心之初也……吾又安得真正大圣人童心未曾失者而與之一言文哉”，可見深意并不只是說人長大了知識學多了童心因易失而顯得寶貴，文學需要袒露一些難言之隱，卻發自內心，文學需要展現一些不可能的情感，卻難以割舍。在《親愛的蜂蜜》中，熊漠北也不是一開始就想好了要與這對母女共度余生，他經歷過“人們在生活里司空見慣的那種失敗”，但他又有點喜歡蜂蜜初入世界時純粹的喜怒哀樂，在面對不會打字的蜂蜜發來的表情包時，“那個閉著眼睛的月亮讓我心里特別柔軟?！?/p>

一般而言，“母親”的角色是“固態”的，不疑有他的、天然的。這個刻板印象簡潔地描述了人類文化有史以來的假定事實：女性本來就是母親。然而在當代，這樣的觀點在社交媒體收獲了大量質疑，“大多數女性確實都成為了母親，但這不代表我們了解這些女性是走過怎樣的心路歷程才成為母親的”（奧娜?多納特《成為母親的選擇》）。另一方面，“家庭”也是固態的，當我們討論到原生家庭及其解體的創傷時，其實我們在說，“完整”是與“家庭”苛刻捆綁在一起的整體。事實上，“家庭”不只是血緣宗族這樣單一的形態，它也是“液態”的?！霸诠帕_馬時代，‘famulus’（隨從）指的是奴隸……在中世紀的歐洲北部，一個‘家庭’指的是共同生活在一座房子里的成員，包括擁有的奴隸，卻不包括戶主自己。對于戶主來說，‘家庭’的概念表達的是一種卑屈關系，而不是血緣和親屬關系。在文藝復興時期的意大利，作家、建筑師萊昂?巴蒂斯塔?阿爾伯蒂希望他的孩子能在小家庭里快樂地生活，但他選擇了一個小詞‘famigliola’來表述他心目中的親密關系，因為‘famiglia’意味著整個大家庭，不論是否有血緣關系或感情親疏都包括在內……家庭在現代甚至是消費革命的產物。城市化既是工業化的一個誘因，也是它的一個副產品；它同時改變了社會價值的衡量標尺，不再以血統或人品為基準，而是更多地依據個人擁有的財產緊密相關的自我價值……由此可見，‘家庭’不是一個絕對固定的群體，而是根據不同時間和情境而增減變化的”。（朱迪斯?弗蘭德斯：《家的起源：西方居所五百年》）

總有人希望笛安多談談在法國求學的經歷，其實歐洲文化史不僅為她19年前寫作“絹姨”提供了女性未來生活的一種期望，也為她在如今藏在《親愛的蜂蜜》敘事性別、和敘事視角之后對當代“家庭”觀念和倫理變革的看法之中。

（本文系中國作家協會“新時代文學攀登計劃作品聯展”特約評論）

作者簡介：張怡微，青年作家，文學博士，復旦大學中文系副教授，創意寫作專業碩士生導師。出版有《細民盛宴》《家族試驗》《散文課》等作品20余部。曾獲“紫金·人民文學之星”散文大獎、“中環”杯《上海文學》中篇小說新人獎、香港“青年文學獎”小說高級組冠軍、臺北“時報文學獎”、“聯合報文學獎”等。2021年獲得“未來文學家”大獎、“茅盾新人獎”提名獎。