記 者：張老師好，首先祝賀您獲得第八屆魯迅文學(xué)獎理論評論獎。翻看您近年來的文學(xué)研究，盡管一些作家的長篇小說、中篇小說、詩歌作品，以及一些學(xué)者的學(xué)術(shù)研究成果，都是您普遍關(guān)注的對象，但顯然短篇小說才是您研究的核心所在。能不能請您談一談，在多種文體中為何格外偏愛“短篇”這一體例？

張學(xué)昕：是的，我個人格外喜愛短篇小說這種文體。我認(rèn)為，在所有的文體中，短篇小說因為對于個人經(jīng)驗的充分珍視，并且能夠呈現(xiàn)、記錄個人情懷如何自然地沉入大歷史的風(fēng)云際會，敘事中的個人經(jīng)驗和家國記憶能被及時地錄入文學(xué)檔案，構(gòu)成歷史或現(xiàn)實文本的真實編碼和獨特性，而理應(yīng)得到更深切、更充分的重視。唯有簡潔而浩瀚的短篇文本，才會更具有對時間和閱讀的穿越性、穿透力。它對于現(xiàn)實的“瞬時記憶”，可能擊穿一切虛妄和時間的磨損，走進(jìn)現(xiàn)實和人性的深處。

短篇小說對一位作家的敘事技術(shù)要求和聚焦，以及敘述中穿透生活、呈現(xiàn)人與世界的能力，都有更高的要求。這種文體對作家的審美表現(xiàn)力，永遠(yuǎn)是一個巨大的挑戰(zhàn)。十幾年前我曾撰文分析短篇小說，在《21世紀(jì)中國文學(xué)大系（2000—2009年）短篇小說卷》的導(dǎo)言《尋找短篇小說寫作的可能性》中寫道：“從短篇小說寫作意義和方法的角度考慮，我們可能會將形而上的東西轉(zhuǎn)變成形而下的東西，把內(nèi)在的東西變成外在的東西，把心靈的探尋轉(zhuǎn)化為審美的表達(dá)。而短篇小說這種文體，或者說，這種敘事藝術(shù)面對世界的時候，對一個寫作者的精神性和技術(shù)性的雙重要求會更加嚴(yán)謹(jǐn)。同時，一部優(yōu)秀短篇小說的誕生，還是一種宿命般的機緣，它是現(xiàn)實或存在世界在作家心智、心性和精神坐標(biāo)系的一次靈動，其中蘊藉著這個作家的經(jīng)歷、經(jīng)驗、情感、時空感、藝術(shù)感受力，以及全部的虔誠與激情。當(dāng)他將這一切交付給一個故事和人物的時候，他命定般地不可避免地建立起一種全新的有關(guān)世界的結(jié)構(gòu)，也一定是精神境界和文體變化的一次集大成。一個作家寫出一篇小說，就是對既有的小說觀念和寫作慣性的一個更新、一次顛覆，甚至可以說，像契訶夫、卡夫卡、博爾赫斯和雷蒙·卡佛那樣，完全是在不斷地開創(chuàng)短篇小說的新紀(jì)元。他們不僅是在世界范圍內(nèi)使‘小說觀’發(fā)生著很大的變化，而且，從重情節(jié)、虛構(gòu)故事發(fā)展為依照生活或存在世界已有的生態(tài)，自然地敘事，巧合和真實，敘述和‘空白’，情緒和節(jié)奏，精妙絕倫。進(jìn)而，從戲劇化的結(jié)構(gòu)發(fā)展、衍化為散文化的結(jié)構(gòu)，深入地凸顯真正的具有現(xiàn)代意義的現(xiàn)代短篇小說。”這些，應(yīng)該是我對于短篇小說的基本的理解和思考，也是我閱讀和闡釋短篇小說的審美切入點。

幾十年來，中國當(dāng)代作家們逐漸找到了自己與現(xiàn)實、存在對話的方式，形成了各自特異的美學(xué)風(fēng)格，許多小說呈現(xiàn)出非常巧妙的構(gòu)思、結(jié)構(gòu)，語言的可能性也被發(fā)揮到了一個新的高度，像蘇童、劉慶邦、莫言、王安憶、王祥夫、遲子建、范小青等作家的許多短篇小說，寫得可謂爐火純青。我先后撰寫了50多位中外作家的短篇小說論，從文本細(xì)讀開始，繼而探究短篇小說藝術(shù)的“高度”和“難度”。這些文章大多發(fā)表在《長城》雜志為我開設(shè)的“短篇的藝術(shù)”“短篇大師”的專欄上。2020年，我為春風(fēng)文藝出版社編選的五卷本《百年百部中國短篇小說正典》，算是我個人對中國百年短篇小說成就的一次“巡禮”，并向短篇小說文體致敬。

記 者：您曾經(jīng)談到，在從整體上宏觀把握作家創(chuàng)作的宏大意義之余，更應(yīng)該關(guān)注文本生成的細(xì)部空間。您在進(jìn)行當(dāng)代短篇小說的文體研究，也偏好捕捉作家作品細(xì)部修辭的力量，相對于理論建構(gòu)，似乎更依賴細(xì)節(jié)感受。能否請您談一談從這個角度展開敘事研究的理由？

張學(xué)昕：我想，在理論地把握、概括作家創(chuàng)作宏大意義的同時，更需要關(guān)注文本的“意義生成”過程，更需竭力地去發(fā)現(xiàn)敘述的魅力所在。這恰恰是走進(jìn)文本、走近作家本身的一個重要當(dāng)口。我們不能忽略作家寫作的姿態(tài)和敘事策略，以及由此在文本中呈現(xiàn)出的小說“細(xì)部的力量”，它所提供的生活經(jīng)驗、生命體驗和藝術(shù)含量，既訴諸了一個杰出作家的美學(xué)理想和寫作抱負(fù)，也能夠體現(xiàn)出一個作家的哲學(xué)、內(nèi)在精神向度和生活信仰。小說語言的背后是藝術(shù)修辭，在一定程度上來說，修辭能夠看出一個作家審美的表現(xiàn)力，以及對文本細(xì)部的把握能力、對文本細(xì)部修辭的精微處理，從簡潔的語言流淌出浩瀚的意蘊，在作品肌理處透射出詩學(xué)價值……這些都值得我們反復(fù)琢磨、玩味。世界就是由無數(shù)瑣碎的事物構(gòu)成的，作家點石成金般的才華、質(zhì)樸、心智、關(guān)懷和良知，與現(xiàn)實生活中無數(shù)細(xì)小的東西連起來，就會形成一個巨大的張力場，作家在這樣的場域中寫作，給人的感覺就會非常特別。可以這么說，從某種意義上講，作品中充滿生活細(xì)節(jié)的文本，都與作家對生活的感情和愛密切相關(guān)。

小說雖然不會輕易地就從細(xì)部捕捉到一鱗半爪的所謂生活意義和本質(zhì)，但生活的內(nèi)在質(zhì)地一定會潛隱在細(xì)枝末節(jié)中發(fā)酵，這樣，就可能產(chǎn)生新的敘事美學(xué)。若干年后，我們即使沒有記住小說文本中種種精神和理想層面的東西，但我們卻牢牢地記住了一個情節(jié)，一個永遠(yuǎn)也忘不掉的細(xì)節(jié)，它總是不斷地使人們在記憶中產(chǎn)生無盡的回味。這個細(xì)節(jié)，也可能會徹底地照亮我們那些黯淡的生活。

記 者：近年來，“東北文藝復(fù)興”似乎成為一種比較具有熱度的研究話題。在您的研究脈絡(luò)中，也有一個獨具特色的“文學(xué)東北”視野，無論是遲子建、阿成、金仁順，還是以班宇為代表的“鐵西三劍客”，都是您近年間密切關(guān)注的東北作家。您認(rèn)為，以東北作為方法，能夠給當(dāng)代文學(xué)研究提供什么重要價值？

張學(xué)昕：實際上，百年東北的歷史，可以說是一部流淌的精神、文化變遷與發(fā)展的歷史。在這里，東北地域及其文化精神的蘊藉，承載著這幅文學(xué)版圖之內(nèi)的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、宗教、倫理和民俗，呈現(xiàn)出東北的天地萬物、人間秩序、道德場域，還有人性的褶皺、生命的肌理。在許多作家的文本里，我們已經(jīng)看到近現(xiàn)代、當(dāng)代中國的“大歷史”，如何進(jìn)入到每一位東北作家的內(nèi)心，又是怎樣地構(gòu)造宏闊的歷史深度?，F(xiàn)實、歷史、時代，以及人性、人與自然的關(guān)系，在這些作家的文學(xué)想象和敘事中，呈現(xiàn)出東北敘事的雄渾和闊達(dá)?！皷|北的本土作家”遲子建、阿成、金仁順等，面對世紀(jì)之交的東北當(dāng)代歷史與現(xiàn)實，以百年歷史和現(xiàn)實中的故鄉(xiāng)為創(chuàng)作藍(lán)本，以歷史和美學(xué)的目光，審視和描述大東北的“前世今生”，許多文本都顯示出文學(xué)對現(xiàn)代性進(jìn)程中東北故事的文化、心理、精神的修辭。

當(dāng)下最重要的問題就是，在我們今天的時代里，如何來講述新的東北故事，以接續(xù)《呼蘭河傳》《生死場》《額爾古納河右岸》的東北文學(xué)的敘事傳統(tǒng)和風(fēng)格，這是新一代東北作家的責(zé)任和使命。我看到，班宇、雙雪濤等新一代東北作家的文本表現(xiàn)出的不僅僅是我們時代的某種精神的隱痛，而且是一個超越了“代際”的整體性的時代、社會精神狀況。他們雖然并沒有從“啟蒙”“喚醒”的視角切入當(dāng)代現(xiàn)實和精神視域的情景，但是，他們從對東北的盛衰、發(fā)展、振興以及轉(zhuǎn)型期強烈“陣痛”的感受、想象、文本整飭中，抒寫出幾代人謀求東北振興的“前世今生”。他們的作品既透射出以往歷史、現(xiàn)實之謎的訊息，也展示著一群在復(fù)雜的當(dāng)代現(xiàn)實處境中，在歷盡辛酸、看遍“繁華”的感喟之后，不畏生活的艱難，不屈服于市井磨難，在俗世人生中進(jìn)行命運抗?fàn)幍牡讓有蜗蟆Ｐ乱淮臇|北作家寫出了他們整整一代人的身體、心靈際遇。這里，既有青春話語特有的秉性、氣息，更有立足于人道精神標(biāo)尺的執(zhí)著堅守。也許，正是以這些年輕東北作家的崛起為起點，東北敘事將向世人展示出“文學(xué)東北”的新風(fēng)貌。

記 者：“作家論”和“作品論”相比，是一種更為特殊的學(xué)術(shù)研究范式。在上世紀(jì)30年代，已經(jīng)出現(xiàn)了茅盾的《徐志摩論》、胡風(fēng)的《林語堂論》、蘇雪林的《沈從文論》，以及李長之的《魯迅批判》、錢杏邨的《現(xiàn)代中國文學(xué)作家》等，這些“作家論”成為了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史寫作和學(xué)科建構(gòu)的重要資源。對您來說，“作家論”這種研究方式，有什么樣的特殊意義，又有著怎樣的寫作難度？

張學(xué)昕：重視、聚焦中國當(dāng)代優(yōu)秀作家的寫作，始終是我閱讀、評論和研究最重要的審美選擇。只有選擇當(dāng)代最優(yōu)秀的作家作為研究、評論的對象，才能體現(xiàn)出研究視域、研究縱深度的自我期待和訴求。莫言、蘇童、余華等作家以及更多杰出作家，構(gòu)成中國當(dāng)代文學(xué)的“高山大河”，他們的寫作及其文本存在形態(tài)，代表著當(dāng)代文學(xué)的景觀和創(chuàng)作格局。我想，“作家論”作為一種研究方式，能夠更好地呈現(xiàn)這些作家如何完成其個人文學(xué)個性風(fēng)格和面貌的生成、變化，及其在審美層次和審美意義中的不斷發(fā)展和遞進(jìn)，進(jìn)而日漸突破和超越自我，形成獨具辨識度的敘事風(fēng)貌和自我的風(fēng)格與氣度。

“作家論”的研究，需要批評者具有持久的耐力，長期跟蹤作家的創(chuàng)作，在文學(xué)的范疇內(nèi)保持與作家的對話。同時，批評者還需要以敏銳的洞察力做出“準(zhǔn)備經(jīng)典”的努力，文學(xué)批評的工作可能需要有更早的對作家、文本的第一閱讀和“預(yù)判”。在這里，我做一些也許不太恰切的比喻，評論家第一時間面對作品的時候，可能需要進(jìn)行大膽的“淘洗”“排雷”或“清掃”。最初的審美判斷，具有一定的冒險性，第一時間的審美也有“不識廬山真面目”的近距離“盲區(qū)”，需要經(jīng)過第二層面“文學(xué)史”寫作的豐富、完善、修正，甚至更改。當(dāng)然，這些還涉及文學(xué)與現(xiàn)實、時代的審美關(guān)系。

無論怎樣講，我們都有責(zé)任保護(hù)我們時代那些好作家、重要作家，應(yīng)時刻做好“發(fā)現(xiàn)經(jīng)典”的工作。我相信，“作家論”這種批評體式會“助力”優(yōu)秀的作家作品“準(zhǔn)備經(jīng)典”“走向經(jīng)典”。在復(fù)雜的歷史空間和現(xiàn)實維度里，我們?nèi)ゲ粩嗟卦谧髌分校谖膶W(xué)視閾下找尋、發(fā)掘那些可以被定義為“經(jīng)典”的文學(xué)元素和可能性。我想，我堅持多年以這種方式參與中國當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”的過程，至少對未來的文學(xué)史寫作或經(jīng)典的確立，盡到一個批評家應(yīng)盡的責(zé)任。因為，我們一直在“準(zhǔn)備經(jīng)典”的途中。

記 者：此次獲獎的專著《中國當(dāng)代小說八論》論及莫言、賈平凹、阿來、格非、遲子建、蘇童、麥家和余華。不過，這只是您文學(xué)研究涉獵的一小部分作家對象，請問，除此之外，您有計劃進(jìn)一步完成其他哪些作家的“作家論”嗎？

張學(xué)昕：繼《中國當(dāng)代小說八論》之后，2022年我又在《鐘山》雜志發(fā)表了《東西論》和《葉彌論》。我還會繼續(xù)關(guān)注那些當(dāng)代中國最優(yōu)秀的作家，從作家創(chuàng)作的整體狀況和多層面去把握他們的審美實績。所以，“作家論”“作品論”我會一直持續(xù)下去，《閻連科論》《胡學(xué)文論》《魯敏論》等都在我的寫作計劃中。