人的思維有兩種基本形式：邏輯思維與形象思維。一般認為科學多用邏輯思維，藝術多用形象思維。寫作既是一門科學，又是一門藝術，兩種思維都會用到。在寫作過程中，從宏觀方面看，邏輯思維管主題思想的推演，形象思維管意境的創造；從微觀方面看，邏輯思維管語法的嚴謹，形象思維管修辭的靈活。人腦的分工，左腦管語言、概念；右腦是管圖像、造型。

什么是形象思維，就是用形象說話，通過形象的拼接組合來交流信息，在文章中則是通過形象的拼接來創造美感。

這里有三個關鍵詞。一是“形象”，它必須是可摸、可見、可聞的具體形象。二是“拼接”，孤立的形象信息量很小，眾多形象的拼接才能激活、發酵，產生一加一大于二的效果。三是“美感”，詩文中形象拼接是有方向性的，目的是產生美感。有許多平庸的文章，甚至口水詩，雖然也是形象的拼接，但不產生美感。

形象思維與邏輯思維有什么不同？

一、形象性

形象思維是借用形象來思考問題，是具體形象的變幻；邏輯思維是借用概念來思考問題，是邏輯的推演。

我們讀詩、詞、曲、散文、小說，實際上是在接收、玩味紙上的形象。李商隱的“春蠶到死絲方盡，焟炬成灰淚始干”到底在說什么，他只給你“春蠶吐絲”、“焟炬成灰”這兩個形象，你去想吧。人們想了一千多年，琢磨不盡的美。文無第一，武無第二。邏輯思維之下，只有一個標準答案；形象思維之下，卻有無窮的解，一千個讀者就有一千個李商隱。

元曲《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！边@里沒有邏輯推理，沒有因果關系，甚至沒有一個動詞，我們看到的只是形象。從“枯藤”到“斷腸人”連用11個具體形象，如拼圖一樣拼出一幅天涯旅人圖，產生了震撼人心的美。這是形象思維的力量，邏輯思維辦不到。

唐詩、宋詞、元曲分別是這幾種藝術形式的高峰，實際上是形象運用的高峰，之后就跌落下來了。魯迅說：“我以為一切好詩，到唐代已被做完?！笨傮w而言，唐之后無好詩，是因為詩中的形象力下降，宋人的詩形象少得可憐，只剩下說理了，那些形成理障的作品，讀來味同嚼蠟。同理，宋之后無好詞、元之后無好曲，都是因為形象的流失甚至枯竭。

二、象征性

作品中的形象雖然是具體的，但它已不是自己而另有了象征。枯藤也早不是那個枯藤，昏鴉也早不是那個昏鴉，而是它們背后的情緒。人除了個體的思維，還參與群體思維，互相交流磨合，錢學森稱之為“社會思維”。人在長期的共同生活中形成了許多約定俗成的“形象模塊”，一一對應內心的某種情緒。比如繪畫中，藍色為冷，紅色為熱，黃色為暖。生活中，東風表歡悅，西風代表悲愁。作者在抒情時不直接說出那個“情”字，而取一個形象來指代，美就這樣產生了。辛棄疾本來要說愁，但說出口的卻是“天涼好個秋”，孟郊本來要說中榜后的狂喜，說出口的則是“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”，都是用相應的形象來進行象征、比喻。所以，王國維說：“一切景語皆情語。”作者還常精選形象來最后壓軸，這叫“結情于景”，余音繞梁，三日不絕。辛棄疾失意落魄，夜宿古寺忽被鐘聲驚醒：“老僧夜半誤鳴鐘，驚起西窗眠不得，卷地西風?！彼徽f心中的凄涼，卻說“卷地西風”。蔣捷的《一剪梅》寫鄉愁，寫時光流逝的無奈，結句卻是“紅了櫻桃，綠了芭蕉”。這都成了傳頌不衰的名句。

下面是筆者幾篇寫歷史人物的文章，當然都是對這些人物的解析、褒獎和崇敬，但收尾時卻無一字言情說理，而只取一形：

當我們偶然再回望一下千年前的風雨時，總能看見那個立于秋風黃花中的尋尋覓覓的美神。

——《亂世中的美神》（李清照）

我在祠中盤桓半日，臨別時又在武侯像前佇立一會兒，他還是那樣，目光如泉水般的明凈，手中的羽扇輕輕抬起，一動也不動。

——《武侯祠，1700年的深思》（諸葛亮）

那天，我到柳湖去，想穿越時空一會左公的音容。只見湖邊星星點點，隔不遠處就會現出幾株古柳，軀干總是昂然向上的，但樹身實在是老了，表皮皴裂著滿是縱橫的紋路，如布滿山川戈壁的西北地圖；齊腰處敞開黑黑的樹洞，像是在撕心裂肺地呼喊；而它的根，有的悄無聲息地抓地入土，吸吮著岸邊的湖水，有的則青筋暴突抱定青石，如西北風霜中老人的手臂。但不管哪一棵，則一律于枝端發出翠綠的新枝，密濃如發，披拂若裾，在秋日的暖陽中綻出恬靜的微笑。

——《左公柳，西北天際的一抹綠云》（左宗棠）

注意以上結尾，不但用了三個人的大形象，又在大形象中分別添加了只屬于他們個人標配的小形象來強化人物：黃花（李清照）、羽扇（諸葛亮）、西北戈壁（左宗棠）。細微處好像重要場合男人不同的領帶和女人不同的胸花。這就是形象思維的象征性，一形勝千言。邏輯思維沒有這個隱語效果，它必追求概念清楚，前因后果層層推理，是一種線性思維。形象思維有外溢的美，邏輯思維卻只謹守規矩，只看腳下的路。

三、變幻性

五彩成錦繡，變化才有美。形象思維把許多形象的模塊有機地組合在一起，不分先后，沒有因果，相互融合，渾然一體，我中有你，你中有我，最后連模塊本身也找不見了，只是一團美感。就像制酒，酒成后只聞酒香，不見高粱。這種隨機組合，依據背景、語境的不同，可以變幻無窮。同是面對秋天的樹林，“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”，是積極興奮的；“曉來誰染霜林醉？總是離人淚”，是消極愁怨的。有時還將物、人的形象相融，像中國古代山水畫，于深山古寺、茂林修竹間，點上幾個小人兒。李漁有一段寫芭蕉的小品：“蕉之易栽，十倍于竹，一二月即可成蔭。坐其下者，男女皆入圖畫?！泵髅魇菍懡?，卻突然請來人的形象，讓其坐在蕉葉下，人的靈魂轉附于蕉葉之上，頓然滿紙生輝。

李白的“白發三千丈”，李清照與天帝的對話：“我報路長嗟日暮，學詩漫有驚人句?！痹谶壿嬎季S框架下都不合理，但在形象思維框架下，不但合理，而且美麗、浪漫。這種美像瓷器的窯變一樣，不可預知、永不重復，有時連作者都驚訝手中的筆怎么會走到這一步。

形象思維是畫家手里的一個調色盤，可以隨意蘸取顏色，明暗冷暖，掌控畫面的情緒。比如筆者的《萬里長城一紅柳》寫長城上一群環保志愿者的愉快生活，其中的一段也是借鑒《天凈沙》，但置換了形象模塊，就拼出另一種情緒：“長城古寺戍樓，藍天綠野羊牛，栽樹種瓜種豆。紅柳樹下，有緣人來聚首?！?/p>

又如《風沙行》，主要寫風沙的肆虐和沙漠生活的艱苦，但這類文字多顯沉重，有壓抑感。這時就要扳回一點，拼入幾個溫暖可愛的形象：“沙地的可詠可嘆之物還有許多。有一種紅柳，生長很慢，極耐旱，枝通紅。細枝可用來編筐子。我剛住下時房東送來一只新的紅柳籮筐，橫紋豎線，細編密織，就像是一只大紅燈籠，紅艷照人。放于墻角頓覺陋室生輝，寒窯生暖?！?/p>

“別看風沙脾氣大，平歇下來也溫柔可人。仲夏的夜晚，你一覺醒來正涼風過野，細沙打在窗紙上，簌簌唰唰，如春雨入夢，窗外月明在天，地白如霜，沙棗花暗香浮動。這時憶親人，懷遠方，心也溫暖，情也安寧。”

總之，文章是靠形象的形狀、顏色、聲音、寓意等來創造和平衡美感的。