在北京，張曉剛的工作室與我的住處隔了一條寬闊的馬路，我在窗口可以看到他工作室的屋頂，但是無法確定眾多屋頂里哪個屋頂下有他的身影。在他工作室的窗口也可以清楚看到我住的公寓大樓，清楚到像是在同一個小區里，由于有遮擋，只能看到我家上面的樓層，看不到我家的窗戶。我們的視野里知道對方在那里，但是不知道具體在哪里。我們交往密切，相談甚歡，但是有些話題不會觸及，因為生活里不是所有的門都會打開。

有的門打開后再也不會關上，張曉剛在他的藝術生涯里為我們誠懇地打開了一扇扇作品之門。

從他川美的畢業作品《草原組畫》（1981）開始，此后的幾年里他像個攤販那樣為我們鋪開了一個個作品系列。

《幽靈系列》（1984—1985）由兩部分組成，那是他窮困潦倒時的靈光乍現。潦倒的生活里不會缺少酒精，也不會缺少疾病，他住進了醫院。于是有了《黑白之間的幽靈》素描集和此后添加了顏色的《充滿色彩的幽靈》油畫集。《住院日記》里的素描集讓我感覺是但丁《神曲》的插畫，充滿了不安的詩意。

接下來是《遺夢集》系列（1986—1989）、《重復的空間》系列（1989—1990）、《手記》系列（1991—1992）。1993年是他的過渡時期，這是重要的一年，他創作了至今仍為人所津津樂道的《創世篇》《紅色肖像》和《變性者》等作品。

這幾個系列的推出，讓他的生活狀況有了改善。1994年，《血緣：大家庭》系列來了，他的命運因此出現了重大轉折。他不再像個攤販，終于像個藝術家那樣到處受人尊敬，之前只能在少數幾個朋友的臟話里感受到的尊敬很快普及開來了。

他再接再厲，2001年開始了《失憶與記憶》系列，2005年開始了《描述》系列，2006年開始了《里與外》系列，以上四個系列至今仍然是開始，雖然我們在這四條路上走了很久，他還是沒有告訴我們“到了”，而是讓我們走上了另外的系列之路，《綠墻》系列（2007年）、《車窗》系列（2010年）、《臘梅》系列（2010—2015）、《彩繪雕塑》系列（2013—2015）。

藝術家朝三暮四的優良品性在他這里充分顯露，他讓自己一直處于不確定的狀態下，他知道一旦確定下來也就意味著要給自己的藝術生命撰寫墓志銘了。所以《舞臺》系列在2015年開始了，《角色》系列在2018年開始了，《蜉蝣日記》系列在2020年開始了。他是一個認真去玩耍認真去工作的人，玩耍不會耽誤工作，他因此作品眾多，這些大的系列里還存在著一些小的系列，還有不少單幅作品。

此次上海龍美術館主題為《環形劇場》的“張曉剛個展”中，展出《蜉蝣日記》系列的二十一幅作品和《舞臺》系列的三幅作品，另外四個系列里的單幅作品，一組未命名作品，應該是首次在展覽里登場。

張曉剛讓《住院日記》素描集也進入此次個展，這些來自1984年的作品，表達了他在人生灰暗時期的一段經歷——行走在生與死邊境線上的心理經歷。他那時候沒錢沒前途，健康暫時也沒了，住在一個八人間的病房里：他和另一個年輕人是胃出血，其他六個不是肺氣腫就是癌癥。到了夜晚，幾個重病號的呻吟聲讓他難以入眠。他向已經熟悉的醫生提出來想看人在臨死前是什么樣的，醫生讓他去搶救室看了一個重危病人的彌留之際。他說：“我去看了后一天都沒有緩過氣來。”那段日子他站在病房的窗前，常常看到有人推著小車將裹著尸布的遺體送進太平間。有一天，一個老太太在樓下的空地上曬床單，他看到“白色床單在逆光中搖擺著，老太太本能地抬頭望了我一眼，一張布滿皺紋的黑臉映襯在白色床單上的那一刻，觸動了我，使我禁不住地一顫”。他仿佛看見了“幽靈”，把它們畫在陳舊的紙上。

這是張曉剛為找到自己邁出的第一步，創作的沖動不再是藝術追求，而是內心的顫抖。張曉剛讓《住院日記》素描集進入此次《環形劇場》個展，不是為了憶苦思甜，是為了一個內心獨白的聲音，這個聲音在訴說什么，他不知道，別人也不會知道，重要的是只要這個聲音還在響著，他的感受、他的思考、他的創作就會繼續前行。

《環形劇場》個展記錄了這幾年來張曉剛一直前行的步伐，不是田徑場上跳遠的步伐，有點像愚公移山的步伐。

張曉剛的藝術生涯里沒有出現過跳遠的步伐，他走得不快，可是他的步伐很大，畢業作品《草原組畫》就是這樣，他一步跨出了當時流行的寫實主義和傷痕美術。也許是草原的遼闊讓他的畫筆和調色板也遼闊起來，組畫的線條是粗壯的，色彩是粗壯的，動物人物是粗壯的，即使神態也是粗壯的。這九幅組畫在四十一年后的今天再來欣賞，讓我感到自己的心情頃刻間粗壯了。十幾天前我見到一位二十年前在云南迪慶見過的藏族朋友，我覺得他瘦了很多，他說沒有瘦，他說當時穿著藏袍。我腦子里馬上出現了張曉剛的《草原組畫》，生活就是粗壯的，精細是選擇出來的，或者說生活在不同的環境時所呈現出來的也不一樣。

“川美”時期的張曉剛迷戀上了后印象派，尤其是梵高。他把興趣投放在圖書館新進的畫冊上，用速寫本去臨摹，鍥而不舍地臨摹，畢業作品《草原組畫》留下了這樣的痕跡。1982年，張曉剛在中國美術館的哈默收藏展上第一次看到了梵高，不是印在畫冊上，而是掛在眼前的真實，他似乎聽到了梵高作品里色彩的旋律正在響起來，厚重的旋律，我想不會是薩蒂的旋律，應該是瓦格納的旋律。他因此激動，可是他沒有在梵高的鏡子里看到張曉剛的形象。十年后他從荷蘭梵高博物館走出來，他終于發現“我不屬于這類需要在臨界邊緣作畫的畫家”。他坐在梵高博物館外面的臺階上，清醒地意識到一直努力尋找的自己不在這里，在哪里呢？他運氣不錯，很快找到了。

張曉剛還在“川美”時期就是個現代派，他的意識和才華在當時超前了，雖然有栗憲庭和夏航的支持，這是當時來自美術界的極少數的支持;還有幾個抽煙喝酒說臟話的同學朋友的支持，這幾個同學朋友當時還沒有混出來，他們的互相支持只是為了抱團取暖，聚在一起罵娘發牢騷而已。

上世紀八十年代初期，大學畢業生是社會上的香餑餑，好工作遍地都是，可以閉著眼睛選，可是有著大學生名頭的張曉剛不僅沒有找到想要的工作，就是不想要的工作也沒有找到。他回到昆明，他的檔案也回到昆明人事局，像是失物等待招領一樣等待某個單位來領走。張曉剛在等待時期去玻璃制鏡廠做了臨時工，去干最臟最累的活，每天有兩元收入。他年紀不小了，不能再讓家里養著自己。之后有了朋友的推薦，還有栗憲庭和夏航在當時權威的《美術》雜志的封二發表了他《草原組畫》里的《暴雨將至》，昆明市歌舞團拿走了他在人事局里準備要發霉的檔案。他終于有了正式工作，一個舞臺美工，同時又要拉大幕還要管理服裝。由于他工作出色，經常借調出去，他的創作時間越來越少。他完全可以吊兒郎當，這樣會迅速減少單位工作量和借調出去的次數，從而增加自己的創作時間。可是他做不到，他是一個做什么都認真的人。那些日子他很想回到“川美”，那里有著比昆明市歌舞團更為廣闊的未來。之后機會出現了，“川美”開設師范專業，需要增加老師，張曉剛借調到了“川美”，成為一名代課老師。這是他多次借調里唯一美好的，唯一想留下來的一次，他如愿留了下來，正式調入了“川美”。

我經歷過那個時代，我知道平庸者和討巧者總會更快成功（也會很快消失），張曉剛能夠成為正式老師，不是“川美”發現他的藝術視野與眾不同，“川美”只是需要一個老師，這個名額可以給本校畢業的張曉剛，也可以給本校或者外校畢業的別人。張曉剛的與眾不同在當時是異端也是笑柄，他貌似走得不快，可是他步伐的起點卻在前面，他留給別人的是一個背影，不是容貌。

他只要停下來，稍等片刻，同流合污，他的日子就會好過很多，但是他沒有停下來，繼續一步一個腳印向前走去，留下了《遺夢集》《重復的空間》《手記》。

這個時期，張曉剛和我的故事開始了。我們兩個，一個畫家和一個作家第一次重合出現了。當時我們各干各的，相互之間不認識，可是我們的作品是精神上的鄰居，遠親不如近鄰的鄰居。1984年，“幽靈”出現在了他的《住院日記》里，1988年，“幽靈”來到了我的《世事如煙》里。之后張曉剛“遺夢”里的想入非非，“重復的空間”里的冷酷，“手記”里的暴力，也是我1986年到1990年夢魘般的創作旅程，現在來看，我們兩人在那個時期的有些作品可以互相命名，比如他的《除夕夜》可以命名我的《現實一種》，我的《往事與刑罰》可以命名他的《手記3號：致不為人知的歷史作家》。

接下來我們各自經歷了創作的過渡時期，我在1991年寫作第一部長篇小說《在細雨中呼喊》時，聽到了人物自己發出的聲音，這是之前的寫作里沒有出現過的。虛構中的人物告訴正在書寫他們的作者，他們有自己的命運，并非全在作者設計之中，作者應該尊重他們，應該遵循民主集中制原則作出恰當的修改。張曉剛過渡時期的標志作品之一是1993年創作的《創世篇：一個共和國的誕生》，由1號和2號兩幅作品組成，從背景的舊照片來看，1號是共和國的先驅者，2號是上山下鄉知青一代，畫面的前景各有一個胖乎乎的嬰兒，一紅一黃。

……

（全文刊載于2023-1《收獲》）

余華