作家韓東

《奇跡》書影

記 者：詩集《奇跡》收錄了許多追憶或悼念亡者的詩，這些詩非常打動人，面對逝者，詩人的表達會因抒情對象的不在場而更加輕盈嗎？我在這些詩句里幾乎感覺不到人情的糾纏和死亡的負重，寫逝者，寫病痛，寫生之卑微，余味卻都是日常生活的“天清地寧”，您是如何在詩歌中面對這一切的？何以將重的變輕，動蕩的變平靜？

韓 東：面對死亡時我不太使用“輕”和“重”這樣的概念，但能明白你的意思。美化或者詩化死亡并不是我寫這些詩的目的，當然，這樣的詩歌是有的，甚至是某種文學化的常態。或者神化死亡的魔力，或者對死亡儀式津津樂道，二者我都沒有。我認為死亡是苦澀的，這一層底蘊無法去除，但同時死亡也是超越，是導向另一維的重大契機。死亡在我這里是宗教性的，而非日常生活的延續。日常生活中的自我安慰或者自我感動，無論是“天清地寧”或者“背負十字架”，對死亡而言都是無效的，給不出死亡的意義。死亡就是徹底的赤裸，是徹底的離散，同時也是根本的解放。日常生活中的自由有死亡的意味，但死亡中可能出現的自由卻無半點日常生活的意味。在這些地方我們的確是很容易混淆的。是不是可以這樣理解，我寫日常生活有時會導出死亡，而寫死亡時卻經常會和日常隔絕，使之變得比較抽象了？

記 者：讀您的詩歌，眼前常有這樣的畫面：一個人在醫院和殯儀館之間散步，中間下了一場雨，雨停后，他在長椅上坐了一會兒，他不累，不需要休息，他只是需要坐一會兒，而詩歌就發生在他起身后。描述這個畫面，主要是想說兩個詞語：散步，雨。您詩歌中細微的情感表達，就像是散步途中觀察到的微小動靜，是足夠敏感的心靈才會注意到的那種細部，例如“夏夜水面上有一些動靜”（《玉米地》），“母親囤積的肥皂已經皺縮/收集的塑料袋也已經老化”（《母親的房子》）等。您會邀請哪些詞語進入自己的詩歌？

韓 東：文學提供感受世界的語言形式，這也是常識了。“細微的動靜”在我這里并非是細節的羅列，由此我們就和現實主義的邏輯區別開了。在我這里，最讓我有感覺的其實是那些“未經表達”，細枝末節也好，宏觀構造也行，未經表達而經由我手得以表達會刺激到我。你提及的這兩句“母親囤積的肥皂已經皺縮/收集的塑料袋也已經老化”就屬于這一類。至于詞語我不作文學化的挑揀，比如力圖建立自己的詞語庫，或者認定有某種前提性的詩歌語言的存在。詩歌是形式，是詞語的結構和相應錯動，但僅僅在言辭之內并解決不了問題。詩歌的成立和語言之外更大的東西有關，和別樣的生命以及精神認知有關，這些就不說了。一個好的詩人不僅是語言專家，更是存在專家，當然后者已超出了他所謂的“專業”范圍。

記 者：“雨”這個意象好像在您的詩歌中有所承擔：“雨是休息”（《安魂小調》），“我們就像雨水來到這里”（《又回到了醫院附近》），“因為那場淋漓盡致的雨他覺得可以忍受”（《致敬卡瓦菲斯》），“他已經成為一件雨中的事物”（《清晨，雨》），“我專注于雨水的聲音”（《雨》），等等。將不同詩歌中的同一意象陳列起來，這種做法略顯僵硬，但他們恰恰在不同詩歌中呈現出同一種命運籠罩感，雨水好似一場“生死相對運動”，讓世間一切變得柔軟、流動、循環，卻有生命力量。您對這個意象是否有偏愛？

韓 東：哈哈，這是你的“再創作”，這么體會也的確是那么回事。“柔軟”“流動”“循環”。也許我的確喜歡寫雨，對雨有特別的感覺，但每一次寫雨在我都是孤立的，沒有作為一個延續性的意象加以文學化的考慮。寫雨的詩橫跨很多年，也無法做到通盤籌劃。很多年前我寫過一個隨筆，說道如果我有孩子會讓他聽雨聲，雨正在下的聲音和滴落在某物上的聲音。我說，我會有一種感動，但完全是物理性的——雨水的聲音就是那么好聽。我會對我的孩子說：這就是雨的聲音。早年寫作我比較反對意象，強調“去魅”，當然，現在已經不那么極端了，但學藝時期服膺的“美學”是會影響一個寫作者的一生的。我說的語言需要“纖弱”，可能也與這種“去魅”有關。馬原說過，死亡每次都是新鮮的。我覺得萬事萬物，寫作者每次經歷它們時都應該是新鮮的、特別的。自然，這是一種理想狀況，或者也是一種“老生常談”的美學方向。

記 者：我留意到這本詩集中頻繁出現一些小動物，尤其是陪伴過您和家人的小狗們，寫人與小狗的感情和人與人的感情是平等、對等的，對于讀者而言，理解愛的維度又擴寬了。生之尊嚴，不僅僅是對于人類，而是對于所有生靈，這種平等的書寫非常打動我。死亡之外，愛是這本詩集最重要的主題，您在寫作和詩集的編排上是有意識地想要呈現這二者嗎？

韓 東：生命平等是繞不過的“終極問題”，真理如果只局限在人類的范圍內，怎么說也是不牢靠的。這方面我們有建立在文化甚至文明之上的強大的遮掩，某種自辯的傳統一以貫之。如果從動物的角度看，人類只能是一個魔鬼的族類，還能是什么呢？人類精神的最高成就，愛，到底是建立在自我中心之上的，還是建立在宇宙公理之上，實際上是這樣的一個問題。愛身邊的動物或可出于本能，就像愛家人一樣，但這并非愛的究竟。愛小貓小狗是愛最初級的形式，和性欲之愛其實也區別不大，但它的確重要，是愛之初體驗，是它片面或者不完整的映現。大道理就不說了，總之愛有層級，由近及遠，由人到動物，由狂熱激烈到冷漠廣大。如果說我的主題是愛與死，我想寫出（或者導向）的愛其實就是這種最遼遠深廣的東西，和死亡也相差無幾，它的另一面就是死亡，或者，自我之死的另一面就是某種超越性的愛。我最近出版的40年詩選，用了《悲傷或永生》作為書名，其實也是這個意思。作為我一貫的主題，并非是一開始就那么明確的，是寫著寫著才有了某種自覺。把它們（愛與死的主題）有意識地比較集中地編排在一本詩集里，在我肯定是一種設計，但也屬于順水推舟。

記 者：我想和您聊聊“奇跡”。這本詩集您命名為《奇跡》，同名小輯里只收錄了五首詩，有三首是同題詩。讀完感覺似乎依然是事物的日常性，這讓我聯想到意大利導演阿莉切·羅爾瓦赫爾指導的電影《奇跡》，在她的鏡頭里，奇跡也只是養蜂的少女口中吐出的蜜蜂。您如何理解“奇跡”？

韓 東：在我這里，奇跡并非是日常發現，可能是相反的東西，是對日常的超越。它不是自然的，而是超自然。“奇跡”一輯里所選的五首詩，第一首《奇跡》寫在想象中與神圣相遇，其中隱含了耶穌履海的意象。《奇跡2》寫在近處感受一位菩薩。《奇跡3》由以馬內利回憶錄中的一個情節發展而來，虛構了一位圣人。《他看著》無須多說，“他和我們毫無隔閡我們卻與他相距無垠”。《紫光》寫物象化的神圣或者神秘。“奇跡”在我便是這樣一類的奇跡，可能出現在日常生活之中，但本質上不是屬于這個有限時空內的事。如果存在在這個世界上，那也是世界之光，而我們這個世界從必然性的角度說，并不是一定就是有光的。從物理的角度說，人是大地之子，而從精神維度說，人和一切存在都另有根源。我從來不想神化日常或者塵世，這也是針對我的寫作和詩歌經常造成誤解的地方。我只是不愿意屈服于任何神圣的替代品，日常或者生活的“本來面目”是對這些的最好抗擊，但生活本身卻絲毫不值得神化。

記 者：您的創作對年輕寫作者持續產生吸引，一方面因為您的作品，另一方面源于您創作生涯中的個人魅力。您是如何保存這種創造活力的？就詩歌而言，在不同的人生/創作階段，您的追求發生過變化嗎？

韓 東：我只不過是一路寫了下來，究其原因，可能我干不了別的吧。我是一個沒有其他多余才能的人，從年輕時代到現在，只是做了一件事，寫作而已。我的一切問題都需要在這個范圍內解決，無論是現實的維生還是精神上的索求，離開寫作我沒有其他的工具和方便。就寫作形態而言，無論我寫作詩歌還是小說還是其他，甚至也包括拍電影，對我來說都是做作品，是同一件事。如果說到變化，隨著年齡的增長，作品意識逐漸變強了。一切都應該凝結在作品里，而寫作者本人藏身其后，隱蔽得越深越好。一方面是精神物化之后的作品，一方面是借此而有的虛己的可能。偉大的杰作和徹底匿名在我這里是兩個并行不悖的目標，當然，其中有相輔相成的關系。