熟悉勃拉姆斯（1833-1897）的音樂家和樂迷，會不約而同用“溫暖”來形容他的音樂特質。久而久之，這已成為某種共識，似無須驗證，也毋庸爭論。誠然，用體感的“溫暖”來界定音樂，這是借助人類審美經驗中神奇而又常見的“通感”——盡管不可能用科學的定量來確準勃拉姆斯音樂的“溫度”究竟幾何，但在懂行的愛樂人耳中，勃氏音樂因“晚霞”和“晚秋”般“暖心”而打動人的時刻非常多。我本人曾在早先一篇文章中（《勃拉姆斯隨想》，刊2019年3月23日《文匯報·筆會》）稱勃氏為體貼、謙和與溫潤的“暖男”，這倒不是對勃氏日常性格的描述（據說，勃氏在日常生活中性格直率，常常出言不遜，有時甚至對老朋友也會傷和氣），而是對他的“音樂人格”的某種想象和感應。

樂史中一般公認，勃拉姆斯在音樂中達至完全成熟，是以著名的《德語安魂曲》（也譯《德意志安魂曲》，1868）為標志。這部19世紀德國音樂中最偉大的交響合唱巨作正是以“溫暖”為其核心色調——緬懷亡親，撫慰生者。勃氏生母于1865年2月去世，作曲家隨后懷著悲悼之痛寫完《德語安魂曲》。而讓人感念的是，作曲家在這里并未過多沉湎于至親亡故的悲慟，也很少刻意渲染死神冥府的陰冷森嚴，而是以寬厚與穩健的筆觸，用人聲特有的溫暖、摯誠和悲憫來慰藉人心。和一般旨在安撫亡靈的“安魂曲”不同，這部作品的意蘊要義是指向仍活在凡世中的生者與后人——接受生之短暫，并從中理解生命的珍貴，進而領悟人生的希望和世界的意義。

一位優秀的藝術家，總會對某些特殊的人生命題和情感范疇念念不忘，并以“回旋”的方式不斷折返到這些命題和范疇中來。勃拉姆斯好像對“生命苦短”這個命題以及與這個命題緊密相關的“傷逝”“懷舊”和“認命”等范疇情有獨鐘，每每在音樂中反復觸及，這不僅明確體現在他眾多的藝術歌曲和合唱曲創作中，也在暗中滲入他無數膾炙人口的“無標題”器樂曲中……

前些日子，勃拉姆斯的一曲《挽歌》（N?nie，Op.82，1881）引起了我的特別注意。這是一首筆法精湛、意境悠長的交響合唱曲，時長大約一刻鐘，有評論認為它堪稱是“精縮版”的《德語安魂曲》——《挽歌》和《德語安魂曲》之間的主旨和音樂口吻確乎存在明確的關聯性和貫通感。而且，就“溫暖”的感覺而言，我甚至認為《挽歌》比《德語安魂曲》更加凸顯、更為舒展，也更具直達人心的慰藉效能——此時的作曲家距寫作《德語安魂曲》時又年長十多歲，音樂行進更顯老到，下筆也更為沉著。

《挽歌》與《德語安魂曲》類似，創作起因也是勃氏自己的痛悼經驗——畫家好友安瑟姆·費爾巴哈（Anselm Feuerbach，1829-1880）不幸早逝，直接引發此曲創作。說起來，這位畫家費爾巴哈的伯父即是著名哲學家路德維希·費爾巴哈（Ludwig Feuerbach），我們國人通過恩格斯的名著《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》，對這位哲學家已相當熟悉。勃拉姆斯生前與當時維也納的知識文化界有深入交往，摯友中有不少著名學者、教授、醫生和藝術家。這種交往和交流拓寬了這位作曲家的文化視野，深化了他的藝術景觀，并由此提升了勃氏音樂創作的精神含量和內涵質量——《挽歌》的創作正是典型例證。

這首交響合唱的歌詞取自德國文豪席勒的同名詩篇：N?nie原指悼亡唱詞，《挽歌》應是很貼切的中文標題。選擇席勒，體現了作曲家的文學眼力和審美品位——順便說一句，勃拉姆斯幾部交響合唱的代表性杰作（包括這首《挽歌》）均以德國文學史上大作家的詩作為底本，如《里納爾多》（歌德原詩，Op.50，1868），《命運之歌》（荷爾德林原詩，Op.54，1871），《命運女神之歌》（歌德原詩，Op.89，1882）等。有點可惜的是，這幾部交響合唱杰作在中國舞臺上尚未有機會正式上演，在音樂院校的教學中也很少得到關注。這導致音樂界對勃拉姆斯的理解或多或少出現偏差——勃氏理所當然被看作是“純音樂”如交響曲、協奏曲和室內樂等領域的大師巨匠，而這位作曲家思考人生命題和體察歷史情懷的人文關切卻遭到忽略。從某種角度看，不了解勃氏的合唱和藝術歌曲等這些帶有顯在“非音樂”維度的作品，就不可能真正全面和深入地理解這位作曲家的音樂造詣，也無從捕捉諸多隱藏在樂聲中的“弦外之音”。近來，國際學界越來越注意到，勃氏的很多純器樂作品與他的合唱曲和藝術歌曲有千絲萬縷的聯系，而他的純音樂構思中也隱藏著諸多秘而不宣的“標題內容”意味——這恰從另一側面印證了勃氏音樂的人文旨趣和內涵深廣性。

不妨猜想，席勒的《挽歌》以獨特的詩意啟動了作曲家的靈感：一句“即便美也會逝去！”（姜林靜中譯，下同）的感嘆，開門見山道出全詩主旨：世上一切均轉瞬即逝，無法駐留，即便“美”——這個看似代表永恒的世間顯像——也難逃“逝去”的命運！詩人隨后用古希臘的三則著名神話（奧菲歐斯失去愛妻，愛神阿芙洛狄忒失去戀人，海神忒提斯失去兒子）詠嘆生之脆弱，美之短暫——畢竟，所有的“美好之物”和“完滿之物”都會隨風飄逝。最后，詩人以贊頌音樂和藝術（“成為愛人唇齒間的一首挽歌，亦是榮耀”）來暗示對死亡的超越，從而給整首詩歌帶來些許亮色……

勃拉姆斯對席勒《挽歌》的配曲不僅全面保留了原詩的韻味和結構，而且通過音樂的特殊解讀和潤色，進一步升華了詩文的意蘊和境界，從而使這首《挽歌》成為整個交響合唱文獻曲庫中最出色的杰作之一。樂曲開端的長篇雙簧管領奏，暗含一個影射貝多芬著名的《“告別”鋼琴奏鳴曲》Op.81a中“離別”音調的動機要素，表情哀婉，但又極盡甘美，而樂隊和聲中不斷侵入的小調色彩，以及樂句行走的沉吟性停頓，更增添了音樂氣氛的凝重和感傷——這是勃氏最優美的旋律創造靈感之一，不禁讓我想起他筆下另一段同樣優美的雙簧管獨奏旋律：《小提琴協奏曲》慢樂章的著名開篇。

“即便美也會逝去”交由女聲徐徐唱出——女聲，尤其處于輕柔的合唱狀態時，最具有“母性”的溫暖感覺。而經由四聲部混聲合唱“賦格式”的順次進入，“美”（sch?ne）、“逝去”（sterben）等關鍵性語詞被刻意放大、拉長，此起彼伏，一浪高過一浪，渲染出一派蒼茫而悠遠的哀婉氣象。合唱作為音樂的一種媒介方式，它的一個特殊魅力在此體現得淋漓盡致：因是集體詠唱，眾人協作，便平添了超越個人的包容性和救助感。勃拉姆斯聞名遐邇的德國式特殊功力——以簡約材料搭建大型結構——在這里也再次彰顯無遺，以器樂的繁復筆法雕琢人聲，營造出勃氏合唱具有內在韌性的特殊美感。

筆鋒一轉，音樂進入對比中段——肅殺的小調，規整的節奏，柱式齊唱的織體運作，一反前此音樂的多層次交織和多維度疊合：這是母親失去兒子后的哀慟悼歌。音樂在“哭泣”（weinen）一詞上刻意駐留，半音和聲的苦痛色澤達至飽和，戲劇性節奏的助推也在此到達頂點，入木三分地刻畫出悲悼的切膚之痛，令人心碎……隨后的過渡段是勃氏細膩、精妙用筆的上佳例證：“哭美好之物的逝去，哭完滿之物的逝去”——合唱隊和交響樂隊彼此對答，一詠三嘆，猶豫、無奈，終以平靜而低徊的聲調接受命運的安排。樂隊中一段強調性的下行三度環鏈，與作曲家日后悲劇性的《第四交響曲》（1885）第一樂章在語氣口吻上如出一轍（尤其是發展部至再現部的接榫處），不禁讓人浮想聯翩……

《挽歌》對席勒原詩的轉型和升華，尤其體現于最后兩行詩句——音樂進入再現。明亮的大調再次回歸，我們再次聽到獨奏雙簧管那略帶悲戚的優美樂句：勃拉姆斯在這里展現了一位風格高度純熟而又極富藝術修養的創作巨匠的大師手筆——召回全曲的起始樂句，但絕不原樣照搬，音樂內聲部中充滿了美不勝收的微妙細節改寫。作曲家以特別的音樂詮釋，強調了席勒詩句中朝向光亮和希望的內涵：“榮耀”（herrlich）一詞在這里成為核心，它不斷重復，延綿不絕，而連續的“下屬和聲”營造出靜謐安寧而又意味深長的“暮色晚霞”景象……可以說，勃拉姆斯通過音樂的力量，最終將席勒原來情調哀傷的挽歌轉變成了一曲承接光亮并撫慰人心的特別頌詞。

勃拉姆斯的《挽歌》印證了音樂在面對人類至深情感體驗時所可能具備的無與倫比的效力：我們心靈中最柔軟的某處會被這種深沉、內在而又具有超越氣質的溫暖之光照亮。這曲《挽歌》前不久幫助我度過了一段困難的時光：家父于今年2月1日因病辭世，而我在陪護和送別家父的日日夜夜里曾多次聆聽這首合唱曲，常常禁不住潸然淚下……勃拉姆斯的這首《挽歌》與我之間似產生了某種特殊的個人關聯，而我聆聽這首《挽歌》不免會連帶起強烈的個人感應。回過頭想想，這倒說明，真正的藝術恰是通過個體感動才能獲得普遍意義。換言之，藝術正是通過精粹的形式筆法揭示人類的普遍命題，從而讓我們領會存在和生命的真諦，并最終收獲發自內心的深刻感動。