從“童年中國(guó)書系”里，可以看到四種具有中國(guó)美學(xué)特征的創(chuàng)作技巧。這四種創(chuàng)作手法開辟了中國(guó)兒童美文獨(dú)到的表達(dá)路徑，它們是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一種延伸，啟發(fā)著不限于美文這一文體的兒童文學(xué)創(chuàng)作。

美文的創(chuàng)作，重在結(jié)構(gòu)，框架合理，整體嚴(yán)謹(jǐn)，則渾然天成。美文的構(gòu)思，重在意蘊(yùn)，以簡(jiǎn)示豐，意猶未盡，余味裊裊。美文的寫作，貴在文字之外，激躍靈感，泛響感知，引發(fā)共情。美文的精妙，在于亦真亦幻，超越真實(shí)，聯(lián)通幻想，虛實(shí)互映。從“童年中國(guó)書系”里，可以看到四種具有中國(guó)美學(xué)特征的創(chuàng)作技巧。

一、鏡觀（對(duì)影凝望）：

1.第一人稱的雙我敘述。

敘述之巧往往決定作品的高下。如卡夫卡在《變形計(jì)》中使用的第三人稱的敘述方式，從蟲子的視角講述主人公的故事，讓人窺見人類被物化的悲情。又如阿蘭·羅伯-格里耶《嫉妒》中的中性第三人稱局外視角的敘述，審視與觀瞄正在發(fā)生的一切之時(shí)造成懸疑觀感，呈現(xiàn)故事的多種可能。“童年中國(guó)書系”中的雙我敘述也別具特點(diǎn)。

通過現(xiàn)在的我與童年的我的雙重對(duì)話，形成鏡像式的互談與對(duì)望，這構(gòu)成了時(shí)空既錯(cuò)位又交集的敘述二重奏。它兼顧第一人稱敘述的親和力、代入感、共情效應(yīng)，讓讀者感受第一人稱童年的我主觀的內(nèi)心表達(dá)。它又能以類似第三人稱的見證人旁觀視角，將第一人稱成年的我引入，客觀地回味童年。成年的我從宏觀視角點(diǎn)破橫亙?cè)诋?dāng)下與童年之間的迷障，對(duì)童年的敘述做出補(bǔ)充說明，形成超越時(shí)空與視域、各自言說卻又彼此關(guān)聯(lián)，互為和聲的雙重?cái)⑹瞿Ｊ健?/p>

“鏡觀”式的雙我對(duì)話，是一種彼此的凝望、懂得、牽手，是心有靈犀的互應(yīng)，是現(xiàn)在與過去互談，它的優(yōu)點(diǎn)在于能將成人的睿智思維，人生感悟，生命洞察，與兒童的天真、自然與率性融通一體，讓敘述宛如音樂中的和聲，與自我的精神克隆生命之間進(jìn)行交流，這樣的雙重?cái)⑹隹胺Q絕妙。

在“童年中國(guó)書系”中，陸梅與高凱的作品里，這種手法運(yùn)用得爐火純青，頗見創(chuàng)意。

比如《高小寶的熊時(shí)代》（高凱著）中：

“很久以前，在一個(gè)熊孩子的熊時(shí)代，在一個(gè)偏遠(yuǎn)的小村莊，我認(rèn)識(shí)了一個(gè)非常搗蛋的熊孩子……”

“老人：孩子 你叫什么名字

孩子：我就叫孩子

老人：你是什么時(shí)候來到這個(gè)世界上的

孩子：童年的六月一日

老人：我已經(jīng)忘記現(xiàn)在是哪一年了

孩子：今年就是童年”

又比如《再見，婆婆納》（陸梅著）中：

“‘謝謝你，讓我回到另一個(gè)童年。’我對(duì)鏡中的我說。

鏡中的我報(bào)以淡然一笑，神思浩渺道：‘一個(gè)作家的寫作，最終要回到他的童年。’

‘……’我看著她，回味再三。

‘別那么看我，這話不是我說的，’鏡中的我粲然道，‘把功勞記在老托爾斯泰身上吧。’說完闔目，隱身不見。

我怔怔地望向茫茫大鏡，眼前仿佛浩渺煙波，橫無際涯。”

雙我敘述與兒童文學(xué)童年敘述中常見到的單一時(shí)間線性的第一人稱敘述有所不同，后者往往以時(shí)間為參照，記錄個(gè)人從小到老成長(zhǎng)過程，最后往往會(huì)以老人的視角回望、感慨、總結(jié)人生。它的缺點(diǎn)是在敘述過程中容易不自覺地內(nèi)嵌老人腔調(diào)和想法，不自知地在“過來人”與兒童之間“跳來跳去”，容易以老扮幼，訓(xùn)教兒童。

2.詩(shī)歌與散文的交合。

“鏡觀”還有一種方式，即詩(shī)歌與散文的交合。這種“鏡觀”將詩(shī)意與敘述，感悟和記憶融通一體，形成文字上的寫意、凝練、頓挫與平鋪直敘、直抒胸臆、贊嘆感懷的對(duì)襯，豐富文學(xué)的表現(xiàn)層次。

比如詩(shī)歌《我被一副眼鏡看了很久》（《高小寶的熊時(shí)代》高凱著）中，悉數(shù)母親一生的辛苦，在隨后的散文里講述從母親身上聯(lián)想到祖輩的故事。這種線與面結(jié)合，拓展著敘述的空間，讓讀者憑借眼鏡這一線索，沿著歷史的脈絡(luò)，一窺西北鄉(xiāng)村里農(nóng)民祖祖輩輩的生存狀態(tài)和生命活力。

再比如詩(shī)歌《書像什么》

（《高小寶的熊時(shí)代》高凱著），“書是不是像一只展翅高飛的鷹/而且就像是你……”，與后面的散文：“我的代表作《村小：生字課》里那一群識(shí)字的乖孩子，他們的夢(mèng)想就是飛呀飛地飛。”它們形成了詩(shī)歌與散文之間凝望式的對(duì)襯。在詩(shī)歌與散文的互文中，敘述彼此呼應(yīng)，從意象拓展到意蘊(yùn)。

在雙我“鏡觀”式的敘述下，當(dāng)下的我與童年的我相互牽手，彼此懂得，心靈相映，與你同在。現(xiàn)在的我不斷造訪童年的我，抒發(fā)大我小我的共感，在纏綿絮語中，完成現(xiàn)在的我與兒童的我的敘述的疊響與融合，勾勒出“相看兩不厭，只有敬亭山”式的凝望，在禪宗里這種凝望，已經(jīng)不僅僅是物與物、人與人的山水組合，因凝望而窺透而顯見生命情感，已經(jīng)完成了從此人此情此景，到不再是此人此情此景，再到不過是此人此情此景的感知轉(zhuǎn)換，是極具生命情感的禪宗頓悟。現(xiàn)在的我與童年的我之間的雙我敘述，超越時(shí)空與視域，形成各自言說卻又彼此關(guān)聯(lián)，互為和聲的雙重?cái)⑹瞿Ｊ健?/p>

二、歸寂（生命情感）：

生命情感包含三層含義：第一，生命情感源于生命之初，父母、親人的喂養(yǎng)、呵護(hù)、恩寵和撫育，是人心中善性的基礎(chǔ)；第二，生命情感是認(rèn)識(shí)世界的一種力量；第三，成長(zhǎng)后，生命情感也可以反哺他人。

生命情感是指澄明與清寂的人心中呈現(xiàn)的生命本真，它在與外界的互映與共融中呈現(xiàn)著人之良善。禪宗強(qiáng)調(diào)“不立文字，見性成佛”，其中性即為本性，也就是宛如水中明月的生命映象。心代表著生命本真，是無善無惡的知識(shí)載體，生命情感好像是如鏡的泓水之上泛起的波光漣漪。

《被裝上馬車?yán)叩耐辍罚ǔＰ莾褐┲校瑡寢尣m著孩子，私下將大魚鰓下串入草繩，滿足兒子釣魚的心愿。讓讀者讀懂母親的舐犢情深，以及為了愛絞盡腦汁與殫精竭慮。

《像蘆花一樣奔跑》（阮梅著）中，媽媽與姐姐對(duì)“我”這個(gè)嬰兒的愛，融化了重男輕女奶奶的偏見，她們讓“女巫一樣的奶奶終于咧開缺了六顆牙齒的嘴笑了”，讓奶奶終于接受了襁褓中的“我”。

《會(huì)飛的孩子》（湘女著）中，爺爺用祭調(diào)送別逝去老奶奶，表達(dá)著“人生如琴，弦斷曲終，生命如歌”的生命緬懷。

《簡(jiǎn)泉》（趙華著）中，那頭從小喂到大，因天天闖禍被送走的小毛驢，拐帶著馬場(chǎng)的高頭大馬，跋涉歸家省親的故事。

《游牧童年》（黑鶴著）中，目送喂養(yǎng)長(zhǎng)大恢復(fù)野性的小狼消失在荒野中，主人的惆悵、生命情感都注入在這些文字里。

禪宗強(qiáng)調(diào)不借助文字或者其他的思維、邏輯方式，通過頓悟或直覺，直接形成心與世界、萬物、生命之間映照與互融，這種情感悟到，需要以心的空靈、寧寂為境，心之歸寂方能呈現(xiàn)生命情感的光澤，所以生命情感既是一種性中良善，也是感識(shí)世界的心源力量。如同王陽明的南鎮(zhèn)觀花中所悟，花因人觀而粲然，花因獨(dú)開而歸寂一樣，在禪宗里，生命情感是認(rèn)知世界的一種重要的力量。

生命情感有別于文學(xué)作品中普通的情感抒發(fā)，它源于人內(nèi)心的情感源泉，是內(nèi)心善因的自然外露，它能引發(fā)他人心靈共鳴，從而激發(fā)相通的情感感受。

三、拈花（心心相印）：

禪宗的意會(huì)、頓悟，不借文字，開啟了東方傳統(tǒng)智慧的感知方式。它調(diào)動(dòng)讀者的智慧與思維，讓讀者自己得出敘述者想要讓他們知道的結(jié)果，而非直接告知。它有多種方法，比如：讓讀者自我視覺呈現(xiàn)，感覺到作品中人物的喜怒哀樂；通過對(duì)情景、事物的描寫，讓讀者感受主人公的情感；用對(duì)話來表現(xiàn)人物的情感、心情和感受；調(diào)動(dòng)讀者的感覺力，通過“視覺、聽覺、觸覺”自己得出結(jié)論，等等。

《家在學(xué)堂》（謝倩霓著）通過小男生極端、甚至殘酷的行為，表現(xiàn)男孩渴望接近小女生的兒童心理。

《沉醉的夏和冬》（張潔著）講述爸爸用一個(gè)“家鄉(xiāng)風(fēng)俗”善意的謊言，安撫了妹妹打碎杯子的內(nèi)疚，讓讀者感受到父女之間細(xì)膩而又溫情的愛。

這些文字與手法正是調(diào)動(dòng)讀者的感官，激發(fā)感覺，催生感悟，讓讀者自己想明白，是具有禪意的領(lǐng)會(huì)。

四、游夢(mèng)（亦真亦幻）：

將幻想與記憶融為一體，消彌了現(xiàn)實(shí)與幻境的界限，在彼此間自由地淡出、潛入，營(yíng)造出文字間亦真亦幻的情境。

比如：《被裝上馬車?yán)叩耐辍罚ǔＰ莾褐┲校莻€(gè)被一只水紅色小鳥告知，自己已經(jīng)變成了小鳥，原來名叫星子的男孩；《海島星空下》（孫昱著）中，墻上出現(xiàn)的老虎爪子印，幻想著跟它玩耍，成為朋友的老虎“阿布”的故事。

這種自由自在、亦真亦幻的奇思妙想，在兒童思維中是常見的，兒童文學(xué)作家借此可以化身兒童，更為逼真地表達(dá)兒童的想法和智力活動(dòng)，它同時(shí)也開啟了一道奇妙敘述之門。

這四種創(chuàng)作手法開辟了中國(guó)兒童美文獨(dú)到的表達(dá)路徑，它們是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一種延伸，啟發(fā)著不限于美文這一文體的兒童文學(xué)創(chuàng)作。身為兒童文學(xué)作家，因?yàn)殛P(guān)愛兒童，習(xí)慣與兒童為友，更容易掌握這些技巧。這表明兒童文學(xué)更容易從禪宗美學(xué)的角度進(jìn)入創(chuàng)作，兒童及兒童文學(xué)也更接近禪學(xué)認(rèn)識(shí)世界的方式。