原標題：北宋以來，一人而已——論納蘭詞之真

清詞中興，詞家濟濟有眾。葉恭綽編選的《全清詞鈔》收錄作者逾三千，納蘭容若就是其中最杰出的詞家代表。近代詞論家況周頤（1859—1926）盛贊納蘭為“國初第一詞人”；王國維（1877—1927）以境界論詞，指出“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。”（王國維《人間詞話》，四川大學(xué)出版社1995年，第60頁）

納蘭詞之真，在于其未染“漢人風(fēng)氣”。至于何種漢人風(fēng)氣，王國維并沒有深入辨析。從納蘭所編選的《通志堂集》詩文中可知漢人風(fēng)氣是指清初詞壇好復(fù)古、事雕琢的風(fēng)氣。納蘭容若與陳維崧、朱彝尊并稱為清初三大詞人，卻不屬于任何詞派學(xué)宗，孑然獨立。浙西派朱彝尊（1629—1709）詞婉麗，自比南宋張炎，標舉姜白石清空雅騷之詞風(fēng)。陽羨派陳維崧（1625—1682）學(xué)蘇、辛詞之豪雄。對于這種以南宋詞為宗的詞學(xué)風(fēng)氣王國維予以了辯駁。他在《人間詞話》中認為姜白石的詞格調(diào)過高，不在境界上用力，無言外之味弦外之響，不入第一流作者之列。而學(xué)辛棄疾詞者則多學(xué)其粗獷滑稽，不懂“幼安佳處，在真性情、真境界”。（王國維《人間詞話》，四川大學(xué)出版社1995年，第51頁）關(guān)于復(fù)古與創(chuàng)格的關(guān)系，納蘭容若以孩提與乳母的關(guān)系作喻，認為嬰孩不能沒有乳母，但又不能一生在乳母胸前度日。詩人學(xué)習(xí)模仿古人后必須學(xué)會獨立門戶、自成一格。納蘭性德反對昌黎逞才、子瞻逞學(xué)，因為那是于性情隔絕的作詩之法。他明確提出“詩乃心聲，性情之事也”的詩學(xué)主張，走上了抒性靈、寫至情的美學(xué)風(fēng)格。（黃天驥《納蘭性德和他的詞》，廣東人民出版社2022年，第158頁）

納蘭詞之自然真切，主要有以下三點詩學(xué)特征。

其一，不作閨音，不寫艷詞。詞本屬歌體，初為歌館教坊名優(yōu)演唱娛眾之辭。詞客與伶工身份的錯位，決定了早期詞中敘寫聲音的自我戲劇化。男性詞人在詞中敘寫的雙性心態(tài)，形成了花間范式的詞學(xué)美感。“男子做閨音”的傳統(tǒng)，多表現(xiàn)在宮怨體詩中，男性詞客文人代女性設(shè)辭、假托女性身份與口吻詠物抒情。這類詞多表現(xiàn)男子對于女性的玩賞與欲求，往往不免流為淫褻及輕薄。這種傳統(tǒng)到了蘇軾那里才“一洗綺羅香澤之態(tài)”。東坡詞里的女性即使是歌姬侍女，也不再是可供愛悅消費的“他者”，而往往是一個具有獨立思想與人格的個體。這就是詞的東坡范式。宮怨體詞在清初不再盛行，原因有二：一是順、康兩朝后宮體制改革，宮廷中宮女不多，宮怨體詩歌產(chǎn)生的社會背景已經(jīng)基本消失。（施議對編選《納蘭性德集》，鳳凰出版社2014年，第21頁）二是詞體文學(xué)以感性抒情為本的詩學(xué)理念已經(jīng)漸入人心。在《填詞》一詩里納蘭對花間范式艷詞提出了嚴厲批評。他認為多寫秦樓楚館、風(fēng)花雪月的花間歡愉之詞對社會裨益不多，也是導(dǎo)致元明兩代詞體文學(xué)衰微不振的原因。詞應(yīng)寫性情中事，詞人應(yīng)該有屈原、杜甫那樣的憂患之思。納蘭不以宮怨詞為主，也不作花間艷詞，而是以本我聲音出現(xiàn)在詞中，把個人的生命體驗升華成普遍的人性情感與美感。

其二，抒情寫憂的情真。康熙十六年，納蘭與著名詞人顧貞觀以“抒情寫憂”的主要標準合力編選了《今詞初集》兩卷，纂錄清初詞家184人的作品。“抒情寫憂”也是他的創(chuàng)作理念。《納蘭詞》共342首，總是以一個深情的戀人、鐘情的丈夫和真摯的友人身份出現(xiàn)，一改“男子作閨音”的代言傳統(tǒng)。清詞里宮怨雖不是主流，但男性詞人以真實的性別與社會身份——失戀的男子、悼念亡妻的癡漢、性命相見的友人出現(xiàn)在詞里，也并不普遍。《畫堂春》“一生一代一雙人。爭教兩處銷魂”中戀人的聲音直露熱烈，幾乎喊出了愛的誓詞：“若容相訪飲牛津，相對忘貧”。納蘭與江南詞人顧貞觀（1637—1714）之間的莫逆之交已成清代詞史上的佳話。如《金縷曲·贈梁汾》中“一日心期千劫在，后身緣，恐結(jié)他生里”的至深友情，實在是袒露襟抱的詠懷典范。納蘭懷念妻子的悼亡詩不少，尤見情深，如《青衫濕·悼亡》開篇直抒胸臆，“近來無限傷心事，誰與話長更？”，哀婉凄切。詞尾“忽疑君到，漆燈風(fēng)氈，癡數(shù)春星”以白描手法刻畫了春夜繁星下思念亡妻的癡漢形象。納蘭短暫的三十一年生命中，曾先后七次扈從康熙帝出巡大江南北。這種閱歷擴大了詞人的視野，也提升了其詞的境界。納蘭的塞上之作，如《長相思》中的“夜深千帳燈”與《如夢令》中的“萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜”的新穎豪壯，被王國維稱為“千古壯觀”的境界。（王國維《人間詞話》，四川大學(xué)出版社1995年，第57頁）。納蘭也有不少歷史憂患之作。游覽歷史名勝，也激發(fā)了納蘭作為文人志士的千古幽懷，如《南鄉(xiāng)子》“霸業(yè)等閑休，躍馬橫戈總白頭，莫把韶華輕換了，封侯。多少英雄只廢丘”的歷史興亡慨嘆，頗有南唐后主詞的悲切深沉。王國維說詞到李后主才眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。納蘭詞不僅追南唐后主的“煙水迷離之致”，也還有作為中國傳統(tǒng)士大夫詞人的眼界和深邃。正如別林斯基所論：“偉大的詩人談著我的時候，就是談?wù)撨@普遍的事物，談著人類。因為他的天性里就存在者人類所感受的東西。”

其三，詞調(diào)表情豐富，修辭直言無隱。納蘭三百四十多首詞，選用詞調(diào)多有近百種，除了常見的《憶江南》《浣溪沙》《清平樂》《菩薩蠻》《蝶戀花》外，還有《河傳》《荷葉杯》《太常引》《赤棗子》《茶瓶兒》等不常見的詞調(diào)。其中只填一首詞的詞調(diào)占到了一半。詞本為音樂文學(xué)，每一種詞調(diào)的格律、聲情、體制都不同。每個詞調(diào)的句式組合，奇偶句的韻位疏密，平仄與換韻，與表達情感的喜悅、憂愁、悲哀、熱烈、憤激、纏綿、疏快、曠達、豪放、柔婉都有緊密關(guān)系。《納蘭詞》詞調(diào)的多樣性，足見其詞表情的恰切、豐富與細膩。如《長相思》本為樂府古題，多用于抒寫男女相思主題。該調(diào)用平韻，表情流暢而熱烈。納蘭以此詞調(diào)寫羈旅游子風(fēng)雨兼程的苦楚以及對鄉(xiāng)關(guān)故園的渴盼之情。上片“山一程，水一程”與下片“風(fēng)一更，雪一更”兩相呼應(yīng)，塞外大漠風(fēng)光與游子的思鄉(xiāng)柔情剛?cè)嵯酀嘤吵扇ぃ盀榻?jīng)典。

納蘭詞的修辭往往直言無隱，多在詞首和詞尾用問句來破題或收束。詞首與詞尾是詞的修辭要害處。問句開篇，往往顯得毫無心機，直陳心跡，真誠無偽。如《荷葉杯》開篇“知己一人誰是？”，又如《臨江仙·寒柳》“飛絮飛花何處是？”詞尾以問句收束，往往使詞言簡意長，意味無窮。比如多首《憶江南》調(diào)中便有“誰在木蘭船？”“還似夢游非？”“誰與話清涼？”。傳統(tǒng)詞家都重視結(jié)句的重要性，南宋張炎就曾說到作詞比作令曲更難，就像詩歌里的絕句最難寫一樣。一首詞僅十來句，一句一字閑不得，末句有余不盡之意最好。納蘭詞喜用問句的修辭明顯是繼承南唐后主李煜的詞體美學(xué)。“李煜卻解放了這種美學(xué)教條，開始把疑問句置于句首，期能吸引讀者注意他的感情強度——雖然他同時也保存了基本技巧，在詞尾制造微言大義。”（［美］孫康宜《詞與文類研究》，李奭學(xué)譯，北京大學(xué)出版社2004年，第58頁）這種言外之意、深微幽隱之美正是王國維所謂詞體的“要眇宜修”，葉嘉瑩所謂詞的“弱德之美”。凡被詞評家稱為低回要眇、沉郁頓挫、幽約怨悱的好詞，其美感品質(zhì)都屬于一種弱德之美。（葉嘉瑩《弱德之美：談詞的美感特質(zhì)》，商務(wù)印書館2019年，第61頁）若論詞人纖美善感的心性以及詞體深微幽隱的弱德之美，納蘭都兼美一身。

納蘭容若承平少年，烏衣公子，天分絕高。其詞一改“男子作閨音”的傳統(tǒng)，“純?nèi)涡造`，纖塵不染”（況周頤《蕙風(fēng)詞話·人間詞話》，人民文學(xué)出版社1960年，第121頁）。可惜他享年不永，力量未充，最終沒能勝任清詞的“起衰之任”。納蘭詞雄視元、明兩代，甚至越過蘇、辛之詞，直追南唐后主詞抒情感性本體，終成“北宋以來，一人而已”的大詞家。朱祖謀（1857—1931）“清詞的境界獨到開拓之處，連宋人也未必能及”的說法是有一定學(xué)理性依據(jù)的。

（作者：劉云春，系四川外國語大學(xué)中國語言文化學(xué)院教授）