斯坦尼斯拉夫斯基是現代“心理寫實主義”的大家，他經過數十年如一日所鉆研出來的“體系”，可以有效地讓演員從日常生活中的意識狀態躍入非日常生活的“出神狀態”（creative state）,在舞臺上活出角色的生命、彰顯出藝術的真實，從而讓觀眾共情，活出當代人共享的“真理、意義和真實”。

斯氏體系中的生理心理學要素是斯氏體系表演藝術的核心和難點，斯氏體系的功勞是力求表演的“真實”感人，強調演員表演的活生生的真實情感，力求誠懇，探索“真實”。斯氏提出：角色的創造要演員感受角色的真實情感，獲得這種真實的情感，表現這種真實的情感。其實這些正是心理學的重要論題，是基本的“精神生理學和心理學”的研究范疇，而表演藝術的基本目的就是創造角色的“人類精神生活”，用美的形式使這種生活得到藝術的體現，“人類精神生活”又恰是心理學研究的重點，更是所有藝術要研究和表現的核心。這些基本的“精神生理學和心理學”的定律便構成了斯氏體系中的“心理技術”，其目的就是教演員如何有意識地從身體內引發他自身潛意識的創造機能，以從事下意識的角色創造工作。斯氏體系可分為兩部分：第一，演員對于自己內部和外部的工作；第二，演員對角色內部和外部的工作。演員對于自己內部的工作是以一種心理技術為根據的，這種心理技術能幫助他喚起創造的心境，使他的靈感容易產生。演員對于自己外部的工作是有關他身體的訓練，目的是體現他的角色，正確表露出角色的內心生活。

“通過演員的有意識的心理技術達到天性的無意識的創作”是斯氏體系理論關鍵。我們從身心學角度，對斯氏體系中的基本概念“意識”“下意識”“潛意識”“自我覺察”“情緒”“身心合一”等做了詳細的分析對比，基本廓清了這些重要概念的內涵和使用范圍；具體分析了意識、下意識、潛意識、第一天性、第二天性在創作過程中的作用及相互關系；根據斯氏的表演藝術的需要，還引進了心理學重要概念“共情”“移情”“認同”“內化”，嘗試著分析了演員創作角色的創作生理心理機制和生理心理過程；對演員如何建立“共情性”環境，需要與情緒的關系也加以分析和論述；著重強調了認知產生情感，情感影響行為，意志決定認知的辯證關系對表演藝術的重要作用。

遺憾的是，我們的讀者還得面對那些表達有誤的翻譯版本。一些誤譯導致了斯氏體系被錯誤地解釋，以至于“體系”的教授方法也被扭曲。在英譯本中，要數英國的貝內德蒂譯本最為忠實。他一直忠實于斯坦尼斯拉夫斯基的初衷，斯坦尼斯拉夫斯基使用“身心合一”（psycho-physical）的方法,并通過“自我覺察”來探索演員的身體與心靈。

我正是在這種無功利的認知激情的驅使下，竭盡全力去貼近斯坦尼斯拉夫斯基的內心生活，總想找到最初的、真實的斯坦尼斯拉夫斯基的表演生理心理技術的可操作方法，幫助演員喚醒自身的情緒記憶和自發性應激反應，讓演員掌握如何找到種種線索，使自己產生創造性的蛻變，進入到舞臺上生活的那種出神的“創作狀態”。哪些條件特別有利于“創作狀態”呢？斯氏歸納為三個重要特征：身體的放松、專注和內在真實感。這三點構成了斯氏體系的基礎。

基于我對斯坦尼斯拉夫斯基的一些粗淺認識，我將近些年的研究成果匯集于這本《戲劇表演心理學》，也希望能給更多表演愛好者一些幫助。當然，我清楚地知道，表演藝術是門以“美的體驗”為最小單位的精神科學，所有的前提是實踐活動中的身體體驗，表演藝術的答案就是沒有答案，它是演員在舞臺實踐活動過程中心照不宣的藝術。