2022年是不平凡的一年。俄烏戰爭波譎云詭，新冠疫情復雜多變，沖擊著每個人的神經。但這些并不足以在這一年中短篇小說領域形成一股沖擊波，文學隨潮流而動的創作格局一定程度上被打破，文學的獨立性得到彰顯，文學回歸審美自覺，文體意識普遍覺醒的態勢是不容否認的事實。中短篇小說創作的審美視點已從外部現實轉向內在情感，且越來越直逼內心，對情感深度的開掘和復雜人性的透視等方面頗見功夫，在文學本體論的意義上延續了新時代以來小說創作的生氣與活力。與這種內在化追求相呼應，中短篇小說創作在敘事詩學上接續“五四”以來主觀抒情的文學傳統，小說故事情節淡化，廣泛吸收詩歌、散文元素，追求情緒構造與意境詩學。

就中篇小說來看，關注大時代下個體的情感生活與精神現實依然是創作主流。女性作家在情感書寫方面的藝術天賦引人注目。尹學蕓《一個人的風花雪月》寫兩個農村青年的婚姻變故，而這種變故牽扯出龍村和罕村的文化差異。作者把個體之間的情感沖突還原成現代文明沖擊下鄉村文化內部的倫理沖突，加深了情感問題的探討。楊映川《一千零二夜》把筆觸深入主人公的個人創傷史，通過男女主人公講述“故事”來啟悟對方，完成了彼此雙重的精神救贖。馬南《拉珍》把情感的多維度書寫作為敘事的著力點，呈現出人類情感的多樣形態與紛繁駁雜的層次，以曲折多變的故事和震撼人心的細節建構自己的情感美學。薛舒《最后的漁村》講述一個知識女性逃離婚姻圍城的故事，逃離對女主人公而言毋寧說是一種自我生命權利的爭奪，與丈夫對夫妻情感生活的淡漠構成生命的兩極。最后，在出逃地“漁村”女主人公遭遇欺騙的敘事布局，升華了小說的情感結構，展現了都市女性無處可逃的悲涼處境。

同樣是關注情感生活，男性作家則致力于編織出人意料的非常態化故事，更側重于世俗化的描寫，從日常世態描寫中折射人物的命運，參透生命的秘密。哲貴《化蝶》借用經典的梁祝傳說來演繹生命傳奇，通過演員的愛情故事傳達出藝術生命的真諦。田耳《突如其來的一切》將一場婚禮進行漫畫式描寫，從傳統習俗思維中延伸出種種失控的可能性。在轟轟烈烈的婚禮上，與新郎占文惺惺相惜的不是新婚妻子碧珊，而是這場婚禮的主管邱月銘。田耳寫出了主人公內心突如其來的幻覺，幻覺中的默契看似不可思議，卻頑固地竊據內心，無比真實。與此相對，占文與碧珊貌似牢固的情感實則不堪一擊。作者以不無戲謔的講述揭示了那些堅固的事物背后所隱藏的種種陷阱。鐘求是《他人的房間》同樣聚焦婚姻問題，并對都市情感的可靠性進行評估，但著力點不在婚禮過程的描寫，而是從空間與人的關系入手，展示了時下都市青年追求愛情所背負的精神重壓。陳倉《合唱團》中兩個同鄉在大都市相逢的故事讓人想起郁達夫《春風沉醉的晚上》，人生的漂泊與互相慰藉是兩部作品共同的主題指向。小說以兩個同鄉在異地重逢開啟敘事，展現了身份卑微的陳小甜如何追逐音樂夢想的歷程，而對夢想的追逐卻是為了靠近啟蒙老師陳記者。小說以近乎殘酷的話語方式呈現了愛情的失之交臂，傳達了知識分子的悲憫情懷和理想主義精神。石舒清《淘來的故事》以從書攤淘來的民事案件判決書為基點，在犯罪動機追溯中，那些看似荒誕的細節卻直指內心，那些被遮蔽的畸形生態在犀利的筆鋒下暴露無遺。

就短篇小說來看，生存的荒謬感是文學表達的核心指向，而這種荒誕感的產生又緣于一種微妙心理的開掘。徐則臣《宋騎鵝和他的女人》以異于常態的人物形構突顯先鋒意味。宋騎鵝無疑是個好人，他的“好”體現在犧牲自我成全他人，但這種犧牲和成全卻不是那么符合日常邏輯，尤其為強奸犯頂罪入獄，這種反常讓他的女人走向道德的邊緣，一種近于殘忍的麻木直擊人心。與宋騎鵝的女人不同，畀愚《萬家燈火》中卓婭雖然連連遭受蹂躪，但因為有了孩子而活在一種信仰里，最終迎來了生活的曙光。艾瑪《在閣樓上》以中年牙醫與作為小說家的女病人的交往為主線，講述了因婚姻出軌而導致精神危機的牙醫如何被喚醒被拯救的故事。東西《飛來飛去》接續中篇力作《沒有語言的生活》的主題指向，以更簡省的篇幅展示了后疫情時代人與人之間難以溝通的隔膜感與孤獨感。

主觀抒情的敘事美學是“五四”文學傳統的重要層面。從魯迅、郁達夫開始，到廢名、沈從文、艾蕪、蕭紅、孫犁，再到汪曾祺，主觀抒情的浪漫主義小說創作在文學史上貫穿了整個20世紀。2022年中短篇小說創作承續了這一美學傳統，體現了創作主體鮮明的文體意識和高度的審美自覺。

先看看中篇小說，首先是在神秘氛圍的營造和時間隧道的穿越中實現某種真相的抵達。往返于歷史與現實的奇詭想象力以及把荒誕與魔幻熔于一爐的寫法是遲子建《白釉黑花罐與碑橋》的創新點。主人公在迷離恍惚中跨越陰陽兩界，見證了宋徽宗被囚后流落民間的藝術人生與浪漫傳奇，激活了一段淹沒于歷史煙塵中的帝王野史。作為象征，蒼鷺既是以德報怨救死扶傷的道德化身，又是宋徽宗與女真姑娘情感的見證者，為小說注入了濃郁的浪漫主義色彩。這種略顯魔幻的浪漫主義美學也貫穿在孫頻《海邊魔術師》的敘事中，孫頻的敘事不像前者那樣錯綜迷離，但也不乏神秘色彩與天真、浪漫的成分。 “我”帶著身患絕癥的父親尋找哥哥，而尋找的過程本身就是一次浪漫之旅。孫頻發揮天才的想象力，讓讀者隨著“我”的視野追尋哥哥的足跡，向海邊魔術師慢慢靠近。奇幻的氛圍不斷醞釀，把非常態變成常態，讓不可能變成可能，在虛幻中實現了精神的抵達。

寫實型中篇小說著力于故事的講述方式和情節的展開模式，而對詩性空間的開掘往往不甚在意，而這種詩性空間卻是主觀抒情型小說所凸顯的審美元素。它首先體現在人物形象浪漫特質的塑形。如果說這種浪漫特質在《海邊魔術師》中指向一種神秘人格的探尋，那么，在俞勝《萊卡》中則寄生于關于理想愛情的一種守望，在小昌《張鎖記》中根植于自我認同的危機。俞勝以凄美的語調敘述王向林與俄羅斯女工程師葉琳娜的愛情傳奇，這段開啟于20世紀50年代的感情由于葉琳娜回國而被中斷，只能由神犬萊卡橫跨烏蘇里江傳遞彼此的情愫。相較而言，小昌的講述并不凄婉，而是飽含憂郁。敘述語調的選擇與敘述者的身份以及情緒狀態有關。小說聚焦于小人物在親生父母缺席狀態下無序的生存，它沒有流于尋親故事的俗套，而是以一個性格乖張的男孩的奇異秉賦激活敘事。那種陷于強迫癥式的言說，那種洞穿一切的眼神，都能從這個男孩被遺棄的經歷中找到原因。小說表明，非常態的人生樣態造就了變態的報復心理，這是一切宿命的根源。杜光輝《觀天象的人》同樣關注日常生活中的“奇人”，但敘述調子卻是溫暖的。小說敘寫癡迷于氣象學的主人公成功預測天氣，為農事生產贏得了天機。作者肆意渲染觀天象的神秘性及其實用價值，照亮了一種受到民眾膜拜的生命價值。

就短篇小說來看，逸出常態的文學想象是體現小說虛構本質的重要途徑，亦是考驗作家敘事功底和美學素質的重要指標。張惠雯《黑鳥》講述50歲的華人女性瑞秋在異國他鄉構筑“桃花源”而最終幻滅的故事。瑞秋力圖打破中國思維，融入美國社會。她與相處默契的美國人格利克同居多年，在小島上共筑愛巢。她本想以島上新居作為人生歸宿，但最終還是不免因為新房產權問題發生口角，再次被拋入漂泊的人生軌道。作為象征，黑鳥在大風之夜失去鳥巢，暗示了女主人公失去家園無所歸依的結局。如果說《黑鳥》把敘事視野延伸到國外，追蹤華人在異質環境下所面對的情感問題，那么周大新《云兮云兮》則更讓讀者驚異于作者的非凡想象力。作者把另一種“人”（機器人）植入敘事系統，并賦予其19歲的心智和女性身份，豐富了小說人物畫廊。機器人云兮已經擺脫了作為人類異己力量的工具性書寫，被賦予了人的思想和情感，這是把機器人納入藝術表達的前提。當然，這是為云兮與光棍漢七旋的感情故事做鋪墊，建構云兮作為“人”的敘事邏輯。而小說結尾，云兮揮手告別七旋時流下一滴淚水，又令讀者驚嘆不已。

邊地民俗風情是主觀抒情小說的傳統題材。艾蕪的浪漫主義篇什《山峽中》就是邊地題材的典范之作。次仁羅布《望遠鏡》接續此脈，主人公是一個被認為腦子有點問題的邊疆少年普次仁，一個被他者化的邊緣人物。他拒絕與其同樣沒有考上高中的同學去拉薩打工掙更多錢的邀約，而把因守衛邊疆被奉為英雄的父親作為自己的偶像。因此，國旗、界碑、哨卡、解放軍巡邏隊，這些國家符號被納入觀照牧羊少年普次仁的重要參數。父親領導的巡邏隊阻止了走私者、偷渡者的犯罪活動，甚至對跨越國界來尋找走失的奶牛的孩子保持警惕。少年心心念念的望遠鏡作為隱喻，是人物內心世界延伸的道具，它連接著宏大的國家符號與個體的生活家園。邊地小說也因為國家與個體的鏈接而融入主旋律敘事的范疇。

草原敘事浪漫新奇又令人遐想，拓展了2022年主觀抒情小說的審美空間。了一容《野菊花》是洋溢著濃郁草原風情的詩化小說。牧馬少年伊斯哈格和少女阿依努爾那美麗而憂傷的愛情故事，與草原風俗民情描寫交相輝映，同時牧羊少年的心事融入草原風景畫的勾勒中，展現了草原兒女的精神風貌和明麗悠揚的敘事格調。荊歌《草原星》的講述富于激情，耽于幻想，同樣可以看作詩化小說。只是《野菊花》長于描寫，而《草原星》以對話勝出。荊歌融科幻元素于日常世態，以“我”的口吻講述人類與外星人之間可能發生的種種有趣的故事。柳琳琳沉醉于關于外星人的講述，其父的失蹤被想象成天選地球人與外星人的“深度接觸”，隨著宇航器的趨光旅行，歸來的父親反倒變得比她還小。這種想象雖然荒誕不經，但契合著人物天真爛漫的性格。然而，成人小說的邏輯若像水晶般純凈透明則不免有失簡單。荊歌建構詩性空間的同時又對之進行消解、顛覆。王曉明和巴圖關于柳父逃債和另成新家的講述使外星人的傳說淪為虛妄。而對詩意空間的拆解基于世俗凡間的苦惱，與飛入外星的沖動與想象構成敘事的張力結構。

2022年中短篇小說在直逼內心的敘事向度上推進，或以主人公被種種情緒所籠罩而游走在社會邊緣的書寫，或通過主人公借助幻想抵御苦難和彌補現實的審美表達，或以意象性抒情、散文化結構、象征意境營構等心象修辭，在承接抒情傳統的意義上突顯了內向化和主觀化的敘事風致。