“山間鈴響馬幫來”再現了我國西南地區商貿歷史圖景，馱滿各種物資的馬幫商隊，行走于西南地區的崇山峻嶺中。雖然馬幫已銷聲匿跡，但趕馬人特有的吆喝聲也被不同民族中的各類形式的民歌融入其中，馬幫堅韌的精神依然在民間傳承。

多層傳承鏈條的建構。此次展演中，原生文化傳承者有著良好的梯隊化與多樣化呈現，演員基本是從20歲至60歲的民間藝人，其中以35歲至55歲這一中堅力量人數居多。從這種現象中可以看出我國原生音樂文化在民間傳承方面出現的一些新現象：

第一，政策支持與引導。筆者在2000年左右的時候，深入民間調查中常常看到的現象是年齡較大的民間藝人承載著本民族音樂文化，在很多原生音樂文化演出的舞臺上多是六十歲左右、甚至是七八十歲的民間藝人，專家學者們對民間音樂傳承后繼乏人現狀而感到擔憂，并在各種不同場合發出呼吁。中國民間文藝家協會從1950年代就開始進行收集、整理、研究、保護等工作，國家非遺保護工作于2006年啟動實施，這些機構不斷加強民間文化的科研、展演、展覽、培訓、評審、推介等工作。在這臺展演中，我們看到了國家層面支持對民間音樂文化傳承的影響。

第二，民間傳承有序。傳統民間音樂傳承包括：家族傳承、師徒傳承、民俗活動傳承等。本次展演中的演員大多數為當地不同級別的非遺傳承人，而且大多數傳承人依然通過家族傳承鏈條進行學習且保持著活態傳承的狀態，如云南玉溪市的陳志有、李翠芬，他們是典型的傳統傳承中通過家族傳承進行學藝的代表。而民間師徒傳承也是原生文化保存的主要途徑，云南大理來的魯麗華就是跟隨當地頗負盛名的民間藝人學習彝族山歌小調、打歌調，熟悉了彝族各路打歌步伐。云南彝族的李懷秀、李懷福姐弟倆是近20年活躍在中國原生文化舞臺上的明星級民間藝人，他們不僅自己不斷學藝與進步，同時還在家鄉辦起了非遺文化傳習所，對當地音樂文化的師徒傳承做出貢獻。

第三，高校力量有效參與。廣西代表隊的蔣成，就是來自廣西藝術學院的學生。他在學校期間接觸了大量不同民族的本土藝術，系里會請一些民間藝人進課堂，同時還要定期跟隨學院下鄉采風，練就了即興編詞的演唱能力。他不僅會演唱壯族、瑤族民歌，還拜當地老一輩瑤族歌王黃月霜老人為師。目前，我國高校作為民間文化新的重要傳承平臺與傳承方式，在近些年來取得了不俗成績，這種傳承方式也體現出我國教育、文化等主管部門實施的非遺進校園舉措在高校教學中取得的實績。

文化多樣態的交融。展演中體現出茶馬古道及各商道多民族民歌的原生性，但在各地理區域中還存在不同的表現形式。通過對不同商道網絡中多民族音樂的梳理，我們看到多民族民間音樂文化交流對形成其地域風格起到的重要作用。

第一，以“馬幫”為主的茶馬古道多民族間音樂“共生性”文化特征。云南是一個多民族聚居的省份，各民族也形成了形態各異的音樂文化。但是以茶馬古道為標志性交通網絡的不同地區、不同民族均以“趕馬調”作為代表性的茶馬古道音樂。“趕馬調”是馬幫在趕馬路上所思、所想、所念、所感的一場物質與精神的交融。麗江自古以來都是茶馬古道上的重要驛站，趕馬人回到家鄉，親人們都要趕來傾聽馬幫講述在途中遇到的各種神奇的故事，大家載歌載舞歡聚一堂。馬幫出發，親人們都要為其壯行，為趕馬人送上最真摯的祈禱與祝福。流傳于納西族的《古咾高又吙》所表現的正是親人們載歌載舞送別馬幫的情形，歌詞中間出現了“趕馬、趕路、趕幸福”的詞句，成為納西趕馬調的特色表達形式。而永德漢族的趕馬調《趕馬阿哥要出門》則表達了新婚趕馬夫妻在送別中的依依不舍、情意綿綿。“趕馬調”在不同民族間有著共性情感的表達的同時也存在一定的差異性。另外，茶馬古道上的一些民族還將趕馬人在趕馬時的吆喝聲融入民歌中間，使民歌增添了生活情趣與古道特征。茶馬古道多民族民歌中體現出的“共生性”是不同民族間美美與共的展示。

第二，以“采茶”為主的海上絲綢之路多民族間音樂“多元性”文化特征。這一組民歌體現出高山采茶與海洋漁業文化的特征性。東南沿海區域“采茶家族”民歌豐富多彩，其中包括了茶歌、采茶歌舞、采茶戲。其內容表現了茶農生產勞動和賣茶的全過程，同時還增加男女相互愛慕的情感內容。福建廈門的《采茶歌》使用舊曲填新詞的方式，結合傳統茶歌的部分內容，添加了新的生活內容，即歌唱在黨的政策指引下，山區村民們幸福甜美的生活。廣東疍家人常年生活在水上，以漁業為主要生產方式，產生了諸多漁歌。疍家人待客過程中敬茶儀式是必不可少的，疍家歌手演唱的民歌以咸茶為載體，通過漁歌的旋律，展示了疍家人的漁歌文化特征和疍家人熱情好客的品質。而《挑繡歌》更是將汕尾漁家婦女的日常生活表現得淋漓盡致、生動有趣，其旋律的起伏柔美如蕩漾的海水，進行中的級進與跳進相結合，既能感受海浪亦能聽到活潑的性格，這是典型的甌船漁歌的形態特征。不同民族居住環境不同，山上與水邊不同地理空間中的情歌，有著各自的風格特征，共性中存在著個性差異。東南地理區域的多民族民歌中的“多樣性”表達的正是我國不同民族間各美其美的音樂特征。

第三，以“廊道”為主的陸地絲路多民族間音樂“流動性”文化特征。河西走廊主要位于甘肅省境內，而在同一西北地理區域的寧夏、陜西北部等地，隨著走廊貿易的往來，各民族間的音樂文化在共性基礎上還顯示出流動性特征。“花兒”這一山歌形式，在西北地區甘肅、青海、寧夏、新疆等隨著人群的遷移而流動，在西北有9個民族演唱花兒，但各具風格。寧夏《花兒漫塞上》中將三首花兒連綴演唱，其旋律高亢，曲調豐富，歌詞淳樸。而甘肅隴南民歌《竹竹馬》使用到民間秧歌中的社火舞蹈竹馬燈——人們使用竹篾扎成一種道具，前有馬頭形象，中間空洞為姑娘們用帶子系在肩上假作騎馬，后面有丑角跟著趕馬，邊舞邊唱，曲調悠揚，舞姿優美，奔跑和漫步交替，青紅白黑黃五色馬，對應著東南西北中五方五帝，預示風調雨順、五谷豐登，是農耕生活的代表性舞蹈，這樣的社火表演在西北很多地區流傳。在陜北、寧夏及甘肅的東部、山西西部及內蒙古西南地區流行的山歌中，還不斷出現新的創作作品，并且經過幾代人的演唱成為經典。陜北演員帶來的經典民歌《圪梁梁》《高樓萬丈平地起》就屬于專業人員創作后，在民間不斷的傳唱中慢慢成為富有黃土高原特色民歌中的經典，晉陜民歌互唱在民間習以為常。從民族間音樂文化的“流動性”演唱中我們不難看出，民族間音樂文化認同與互鑒的美人之美的音樂特征。

（作者系中央民族大學音樂學院教授，中國民間文學大系出版工程編纂出版工作委員會“民間歌謠”專家組成員）