在抗戰時期的中國詩壇，臧克家是較早具有長詩實踐自覺意識的詩人。從《自己的寫照》（1936）開始，詩人在新中國成立前陸續出版了五種長詩集，其對長詩體式的持續探索，在20世紀40年代的詩壇堪稱獨步。在晚年編選《臧克家長詩選》時，他寫道：“我不是在寫歷史，我是以詩情為大時代攝影”，這或可作為臧克家對其長詩創作的一種詩學總結。從“個人心史”式的《自己的寫照》到“英雄史詩”式的《古樹的花朵》，這些長詩多以抗戰現實為題材，敘寫戰時的實感經驗與現代中國的“大事記”，蘊含著“為大時代攝影”的詩學品格。

形式探索：從抒情短章到個人心史

《烙印》《罪惡的黑手》兩集為臧克家奠定了詩名，他的抒情短章以樸素的生活為土壤，重“煉字”，情感含而不彰，聞一多將其與孟郊之“苦吟”作比，贊賞其詩藝的凝練謹嚴。然而，在《罪惡的黑手》付梓出版之時，他卻表示想要結束短詩寫作，并“已經下了最大的決心，最近的將來就要下工夫寫長一點的敘事詩”（《罪惡的黑手（序）》）。

這絕非意氣之言，在此后的一年多時間里，臧克家輾轉至臨清，在臨清中學一邊教學，一邊著手準備千行長詩《自己的寫照》的寫作。這首自傳性長詩從詩人秋夜無眠時寫起，詩人思緒蜂擁，生發出“能甘心讓毀滅挖斷生命的根土”的自我詰問。詩人在第一節描寫了他的家庭與童年：六曾祖不懼丟掉官職，為窮苦人發聲奪糧；祖父和父輩書生意氣，反叛封建王朝；母親和父親早逝，目睹農村苦難等。這些使得他自幼便浸染了“嚴肅”的生活態度和對窮苦人的關切。這種對“身份”的追溯，與《離騷》可謂異曲同工：在理想難伸之時，對“身份”的指認成為了詩人日后回望以確認自我的精神原點。伴隨著詩人的回憶，軍閥割據、北伐、武漢大革命、“七一五”反革命政變的圖景一一展開，詩人圍繞自身，以“家鄉—離鄉—返鄉”的地理躍遷，串聯起中國近代以來風起云涌的歷史圖景。值得注意的是，臧克家并未一味追求書寫時代之“大”，從秋夜的自我反思，到對農村苦難的咀嚼，再到投身革命的熱忱與革命失敗的頓挫，再到振疲起衰“呼喊我再起來”的自我砥礪，他始終以“個人心史”為脈絡，聚焦于歷史中個人的實感經驗、精神成長之“小”，在“大”與“小”的交疊中，刻畫出歷史的細部與大革命時代青年人的心靈軌跡、道路抉擇。

“生活就是一篇偉大的詩。”對臧克家而言，如何寫、寫什么這一命題與生活本身息息相關。在抗戰前夕，茅盾以《自己的寫照》為例證，敏銳地捕捉到新詩“從抒情到敘事”“從短到長”的創作轉向，并提出此為“和現實密切擁抱之必然的結果”（《敘事詩的前途》）。臧克家不滿足于抒情短章而轉向長詩體式的形式探索，即以現實生活為基點，有著拓展詩歌容量以回應時代內容的內在訴求。他主張運用“大材料”讓新詩“走向博大雄健的路”，這一取徑充分體現出其在詩體形式上的自覺。

走向火線：“征事紀實”的長詩寫作

在完成《自己的寫照》一年多后，抗戰全面爆發，臧克家也從臨清時期的“詩生活”走出，轉向了“走向火線”的“戰斗生活”。1939年春，臧克家與姚雪垠等6人組成“筆部隊”前往隨棗前線從事文化宣傳工作，同年7月底又與姚雪垠輾轉去往大別山敵后采訪。長詩《走向火線》《淮上吟》是其親歷隨棗會戰、深入敵后三千里寫就的紀實之作。相較于投身戰場初期創作的短詩集《從軍行》，這兩部長詩愈發洗練、寫實，有意收束“情”的泛濫與“廉價的樂觀”；因是征途所作，與同時期創作的散文集《隨棗行》、通訊報道《淮上三千里》之間形成了某種互文關系，有著報告文體“征事紀實”的特征。

在《走向火線》《淮上吟》中，“散點透視”的敘事布局與“征事紀實”的客觀敘事姿態互為表里。秦弓在《臧克家抗戰詩歌的藝術特征》中，曾提及兩部長詩與中國畫之“散點透視”的相似性。臧克家在詩中置入了一個“我”的觀察視點，隨著視點的轉移，細致地刻畫出若干個具體的畫面。此種寫法短于敘事的連貫性，而長于畫面的描摹，視點輻射甚廣。《走向火線》一詩雖寫詩人的行軍路，但其觀察面觸及到了戰時的方方面面：既有“十幾尊炮口/向著東方，/炮車的鐵輪/在地上雷響”的戰場描寫，更有戰場之外“將士流血，/百姓流汗”的軍民同心、“甘心把白骨/叫青山埋葬！”的忠勇情懷；既描摹了農人反對“保甲”保衛家鄉的戰斗，也著筆刻畫了戰爭中“幾天沒得粒米入腸，/氣力把話音送不出喉嚨，/走遍了天涯/無處不烽火”的人民苦難。長詩《淮上吟》也延續了這種通訊報道式的客觀觀察視角，以“散點透視”的筆法，記錄了詩人自湖北、河南向大別山邁進的沿途見聞。臧克家的語言雖樸素沖淡，有意回避情感的直寫，但仍在細節處曲筆道出了他的現實關懷。他或通過歷史掌故將古今并置，喚起深嵌的民族記憶；或用諷刺筆法，刻畫出大發國難財的奸商的諂媚行徑。寫至大水漫漶、一決千里的黃泛之禍時，“樹上架屋，/家浮在水皮”“紫泥不能團做口糧，/黃水不能剪作寒衣”等寥寥數筆，寫出了戰時“冷”的現實與詩人“熱”的心腸。

唐代孟棨在《本事詩·高逸第三》中初為杜甫冠以“詩史”之名，并提出其詩堪稱“詩史”原因在于“備敘其事”“推見至隱”。杜甫的“三吏”“三別”《北征》等詩作，感事而吟，記錄了家國動蕩之時的生民百態。而在戰時的中國，臧克家的長詩創作也在“征事紀實”的同時，強調詩情的介入，將宏闊的歷史與群體、家庭、個人的命運緊密相連，并置入個體的關懷與感興，在歷史實錄之外，以詩為軸呈現著時代的顯與隱、事與情，在一定程度上，可以看到他對杜甫“詩史”品格的繼承與延續。

敘寫典型：英雄史詩與“人的花朵”

當歷史不斷撞響詩人的心門，“以血以肉創作空前的‘史詩’”的訴求隨之而生（茅盾《這時代的詩歌》）。不少人以“史詩”為方劑，為新詩的發展建言。穆木天提出“民族革命的史詩”說，主張詩歌可從民族革命的前方和后方提取典型的事件，形式上以大眾化為方向，摒棄個人化的抒情。朱自清在《詩與建國》中則提出“史詩”需寫“群體的英雄”，進而提出歌詠“生長的群體——制度”的“現代史詩”說。“七月派”詩人方然從抒情、敘事之爭展開，提出史詩需敘述“典型的人物與故事”，等等。可以看到，無論是“典型的事件”，還是“群體的英雄”，抑或是“典型的人物與故事”，都關涉到對“史詩”題材和主人公的思考。書寫何種典型/英雄，這一問題已成為戰時中國“史詩”想象的題中之意。

不同于部分敘事長詩偏重于提煉歷史的虛構寫法，臧克家較早著眼于從身邊現實中發掘典型。長詩《古樹的花朵》被不少評論者冠以“英雄史詩”之名，該詩以愛國將領范筑先為“本事”，敘寫了1937年日軍進攻黃河北岸之時，范筑先拒絕執行韓復榘的“渡河”電令，回守聊城，投身抗日，在一年時間中組織壯大魯西北抗日力量，最后于戰斗中英勇殉國的事跡。全詩主線明晰，臧克家一改“散點透視”的寫法，詩中的場景渲染、事件鋪敘均圍繞著“敘寫范筑先”展開。在大量搜集材料作“本事考”的基礎上，臧克家還留出了藝術想象的空間，例如增加了聊城地震的情節，在詩中，大地之母欲搖醒國家危難中“貪睡”的子孫，始皇帝的長城、霍去病之直搗陰山在范筑先腦中一一浮現。這些旁涉的歷史作為敘事動力，參與到了人物形象的刻畫當中。值得注意的是，臧克家并未將范筑先形塑成一個“面具化”的英雄，而是通過生活細節和心理的輔助描繪，恢復了人物本身的豐富性。例如詩中第七至九節描寫了范筑先“折中退守黃河—退軍途中自責煎熬—毅然回師”的心理變化，呈現出了他的“動搖，矛盾，痛苦”，及在與群眾、現實的聯系中逐步尋找到自身“位置”的心路歷程。

長詩《古樹的花朵》中“古樹開花”的喻象在《自己的寫照》中就已出現。臧克家將武昌比喻作“古樹”，并在投身大革命時為其寄寓“古樹開花”的愿景，但隨著大革命的失敗，這朵古樹之花未能盛綻。而范筑先這棵“古樹”在花甲之年“以轟轟烈烈的死，表現了中華民族的氣節與人格的英雄——人的花朵”（《〈古樹的花朵〉序》）。從這個角度來說，臧克家不止是在描寫典型、塑造“藝術上人的人型”，更是對時代中民族氣節與人格的捕捉，其所投射的，是詩人對古城武昌乃至古老中國煥發新生的美好愿景。

臧克家“為大時代攝影”的詩學訴求，是其藝術自覺及現實敏感的集中體現。在戰時的中國，長詩似乎已經成為新詩人眼中的“石中劍”，是彼時詩壇不可忽視的一種創作傾向。而“長詩熱”的背后，新詩人們念茲在茲的不僅在于詩藝追求上的一種“史詩”高度，更在于如何拓展詩歌容量回應時代、如何處理個體經驗與抗戰現實。在這個意義上來看，臧克家“為大時代攝影”的長詩實踐及投身戰場的道路抉擇，飽含著對國族命運、現實生活的關切，在詩與行動兩個層面延續著對“詩—史”“個體—時代”關系的積極承擔。他以創作和生活回應“‘史詩’之現實”，這對當下的詩歌寫作仍然具有啟示意義。

（作者單位：中國人民大學文學院）