《海邊的中國(guó)客人》寫的是后蘇聯(lián)時(shí)代的故事，從二十世紀(jì)八九十年代勾連到二十一世紀(jì)二十年代，三十多年。

寫完《伊斯法罕飛毯》《中亞的救贖》《我所知道的塔什干往事》等篇目后，我才恍然想到這番系列寫作的獨(dú)特性。在經(jīng)歷更南方的“塔什干”，創(chuàng)作完勇敢的“月亮的女人”阿依后，領(lǐng)略到中國(guó)人初次融入世界的悲傷，我似乎又記起沒有完成的事：那冰冷的遠(yuǎn)方，從后蘇聯(lián)時(shí)代開始的，有些關(guān)于高原與草原、歐亞之間河與橋的故事。圖景是一條河流構(gòu)成的，現(xiàn)實(shí)中的河（還有一條河，那是人類往前的潮流中流淌的河），其中還有一座橋參與。小說里的“歐亞新希望”餐廳提供了徹夜聊天的場(chǎng)所，里面有一道冷盤，“擺成城堡與橋的形狀”，在我看來(lái)，它是化身，是歐亞之間的橋，我很想讓它成為二十一世紀(jì)彼此能夠溝通的渠道。

《海邊的中國(guó)客人》完成了我構(gòu)造“亞洲系列”的心愿，在發(fā)給《福建文學(xué)》的創(chuàng)作談中，我喃喃自語(yǔ)般地寫道：“亞洲人的命運(yùn)總是一體的，活躍在中西亞的中國(guó)人連接著當(dāng)?shù)睾蛧?guó)內(nèi)的現(xiàn)實(shí)。”這樣的現(xiàn)實(shí)便在人物恩怨中展開了，歐亞，這一幅大的圖景，在如此深遠(yuǎn)的縱深中，個(gè)體的選擇與命運(yùn)融入了歷史，蕓蕓眾生總在做些什么。在這歷史語(yǔ)境下做些什么呢？是見證者呢，還是行動(dòng)者，是無(wú)奈者呢，還是無(wú)聊者，小說的完成過程中，自然會(huì)給出答案。文學(xué)作為映射的藝術(shù)，在我們的時(shí)代，它依然能夠展示時(shí)代，我總是懷有這樣的信心，但這需要具體人物去連通，用文字去做結(jié)實(shí)的墻。

寫作沉河時(shí)，我就像在描寫自己。這話在多個(gè)場(chǎng)合，我都說過。這確實(shí)關(guān)乎到我自己，“我來(lái)到這里，到底為干什么呢？”我總是詢問自己。那么刻畫一個(gè)與我一樣的中國(guó)人吧，把我自己放進(jìn)中亞，而這樣一個(gè)人物喜歡獨(dú)處，享受憂傷，他喜歡瓷實(shí)的聲音，帶著一種疏離、警醒、負(fù)責(zé)的工作態(tài)度，他還會(huì)犯錯(cuò)。他是漢人，卻喜歡馬，他常給馬梳理鬃毛，照料妻兒，管控社交的距離。在具象的“馬”后面，還有更虛的一面是他深望著現(xiàn)實(shí)，他站在河邊，就這樣望啊望，無(wú)能為力，痛心疾首，最后把照片丟進(jìn)額爾齊斯河。就是這樣一匹深沉的馬，歷史中的馬，特殊語(yǔ)境下的馬，在這里，化為點(diǎn)點(diǎn)滴滴閃光的雨，滴在冰冷的玻璃上。冬季連綿的雨夜，不是主人公的他聽著揪心故事。

這樣說，系列寫作中，繼飛奔湖中飛毯的帥奎后，我又完成了兩個(gè)獨(dú)特的人：沉河就像“月亮的男人”，沉河和阿依，一個(gè)中國(guó)男人和一個(gè)烏茲別克女人。而且，兩個(gè)人都不是主人公。

我寫作“客人”時(shí)，時(shí)常想起名畫《第聶伯河上的月夜》，畫里透露的幽光，化為一點(diǎn)點(diǎn)光色與留念。

我又想起《如歌的行板》。它是改寫自曾經(jīng)被認(rèn)為的東方——“小亞細(xì)亞”的民謠，而我們這真正的東方在后蘇聯(lián)時(shí)代到底是如何參與歐亞大陸的故事，歐亞之間河與橋的現(xiàn)實(shí)到底是怎樣的呢？我希望讀者能從這篇小說里找到少許解讀。

更前衛(wèi)的問題是，我們?cè)撏睦镒撸窟@便涉及了當(dāng)時(shí)態(tài)下的選擇，作為孤勇者，他總是會(huì)選擇更有責(zé)任的道路，無(wú)所畏懼地接受現(xiàn)實(shí)的改造，走上自我剖析和更新的心靈道路。寫作《海邊的中國(guó)客人》前后，我反復(fù)地查看庫(kù)切寫的《陀思妥耶夫斯基：奇跡般的年代》，庫(kù)切分析陀翁在“歷史性危機(jī)”和“他個(gè)人生活恐怕也是如此”（指危機(jī)）下的寫作背景，同樣的，我們所處的是一個(gè)奇跡般的年代，而這需要我們留下些什么？