物哀、幽玄、侘寂被并稱為日本三大美學。其中最主要的是物哀，什么是物哀呢？說起來，物哀的“哀”原本是個感嘆詞，相當于漢語的詞“啊、哇、哎呀”。這就是說，即使“啊，好漂亮的花呀”興高采烈之情也是哀、物哀。物哀乃是人皆有之的日常性情感。不料，到了18世紀日本國學家本居宣長手里，經他專心打造，物哀開始上升為一種高雅的詩意審美情緒，由自然景物所觸發的寬泛的喜怒哀樂逐漸聚為“哀”。說絕對些，所謂物哀，就是以傷感為基調的、淚眼朦朧的唯美主義。一句話，以悲為美。

是的，日本文學普遍有一種悲劇情結。如小說作品中少有《西游記》那樣皆大歡喜的喜劇性結尾。到了詩人、歌人、俳人筆下，傷春悲秋就成了永恒的題材。拿詠花詩來說，起初因為受中國文藝風尚的影響，日本詩人詠的主要是梅花，賞花指的是賞梅。進入平安朝以后，詠櫻花的多了起來，以至后來提起花即指櫻花。所謂“花見”，多指賞櫻。而且較之其盛開怒放之時，日本人更鐘情于花事闌珊之際。進而言之，較之朝霞滿天繁花似錦，“黃昏秋風起，胡枝子花飄下來”更契合日本人的審美感受。

總之，在日本詩人筆下，黃昏總是憂傷的，月光總是凄冷的，秋夜總是愁苦的，烏鴉總是孤單的，櫻花總是飄零的，以此來寄托他們對生死無常的惆悵之情，抒發凄婉、落寞、悲涼、無奈的情懷。與此相關，日本人也特別欣賞殘缺美、凋零美、寂寥美、滄桑美、破敗美，進而將以悲為美的悲劇情結推向一個可能是日本特有的審美層次。那就是對“死”的認可甚至推崇，認為“死屬于生的另一個形式”。村上春樹《挪威的森林》里所說的“死不是生的對立面，而是作為生的一部分永存”，不妨說也與此有關。日本著名的藝術博士黑川雅之認為日本人所有的審美意識都與某種破裂、毀滅的風險兩相偎依，或者與死亡為鄰。他說“在背后支撐著日本審美意識的，可以說是死亡、破滅、反抗，是帶有否定性質的特殊感覺”“日本的審美意識看似樂天的思想，實際上孕育著令人害怕的不安及破壞性因素”。在這個意義上，太宰治《人間失格》在某種程度上傳達的“喪文化”應是這種審美文化的一種極端形式。就本質而言，作為日本美學核心的物哀，乃是以哀為美，以悲為美，而不是以喪為美。

這點恐怕也是日本美學和中國美學的區別。中國的審美追求是“樂而不淫、哀而不傷”的中庸美、調和美、溫潤美，講究節制，不走極端。比如寫樂，“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。”（唐代杜甫）這差不多已經樂到頂點了；寫愁，“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人?！保ㄌ拼愄眨翱沾才P聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣”（宋代賀鑄），已經足夠細膩和傷感了。一般來說，哪怕再深切的悲傷，也往往適可而止、虛而化之。這樣的例子舉不勝舉。范仲淹：“年年今晚，月華如練，長是人千里?！睔W陽修：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”秦觀：“傷情處，高城望斷，燈火已黃昏?！崩钋逭眨骸澳啦讳N魂，簾卷西風，人比黃花瘦?！睆闹胁浑y覺出，無論寫得多么愁苦和悲傷，作者也不沉溺其中難以自拔。甚至，有時透出的更是一種悲壯意味，有一種悲壯之美。重復一句，“樂而不淫，哀而不傷”，文質彬彬、不溫不火、若即若離……既是中國經典美學風貌，又是一種人格修為。說到底，沒有人性之美、人格之美，其他這個美那個美都是扯淡（講粗口了，抱歉）！

相比之下，日本審美則有時超乎常規，“樂而淫，哀而傷”。窮形盡相，走火入魔，含有毀壞性。如本居宣長打造的物哀美學理念極力鼓吹神道，催生出復古主義和文化沙文主義思潮，最后發展成所謂的“皇國優越”和“大和魂”，成了軍國主義的幫兇。話說近些，三島由紀夫《金閣寺》及其本人自殺事件所表現的“暴烈之美”、其所推崇的“死亡之美”也是一個顯例。美國學者、村上文學的主要英譯者和研究者杰·魯賓曾引用村上說過的話：“暴力，就是打開日本的鑰匙?！倍绹鴮W者魯思·本尼迪克特那本名著《菊與刀》早就指出日本人的審美意識（菊）同暴力（刀）之間隱秘的關聯性。

如果說中日美學旨趣還有一點不同，那想必是，中國美學因受儒家影響，看重教化作用，“移風俗，美人倫”“發乎情，止乎禮義”，因此對悲傷之情大多予以節制。而日本美學不然，“發乎情，止乎情”，將“情”、將“悲”進行到底，因而，如上所提及的，對人世倫理規范乃至社會秩序具有潛在的否定性、挑釁性和破壞性。