1973年初冬，命運之舟把我從黑龍江畔送到雅魯藏布江邊的日喀則，那是我進藏后第一個到達的地方。

當時，日喀則的市區不大，聽說常住人口只有三萬。市區里有橫豎兩條馬路，一個人民市場，一個國營貿易公司，一個日喀則小學。當然，作為西藏的第二大城市，這里還有其他機構和設施，只是與我的關聯度不大罷了。

記得在日喀則小學里，我如饑似渴地打開速寫畫夾，畫下第一張人物肖像——《小學生巴桑（1973）》。不料這個速寫畫夾再也合不上了，也就是說，它為我在雪域高原寫生采風整整服務了半個世紀。

1980年，我考上中央美術學院研究生班，返京時，把在藏地畫的不少速寫、素描及畫稿隨身帶回。第二年秋，我到西藏搞畢業創作，將個人物品全部留在宿舍內，誰承想來年返校時，我的宿舍已搬到新建的留學生樓，我就這樣遭了一次“劫”。2010年，一位校友將他當年拾到的一個我沒畫滿的速寫本回贈給我，令我感念不已。至于其他，不存在任何的幻想了。

2021年秋，當我與朋友又一次赴日喀則鄉下“深入生活，扎根人民”時，小侄發來二十多張上世紀七八十年代我在藏地畫的速寫、素描，其中有《小學生巴桑（1973）》和《牧區少年桑吉（1973）》，他告訴我這是在老屋斗室找東西時突然發現的，有兩百多張。這可是自新冠疫情蔓延以來我得到的最好的消息！

就是為這些暌違了近半個世紀的寫生稿，退休不離藏、離崗不離畫的我，冒著風險從拉薩飛回北京。當我面對這批寫生稿時，如老友重逢，內心竟一陣戰栗……*

在那個特殊的年代，我的寫生多少帶著時代的印記，當年所畫人物肖像上，附有“翻身農奴”“貧苦喇嘛”“模范保管員”等身份標志。

畫《翻身農奴次仁班玖（1974）》是我進藏的第二年，在技法上稍有進步，線與面的處理也算得當，從而把這位六十三歲老農那苦大仇深的歲月痕跡勾勒出來。次仁班玖原本是扎囊的農奴，為躲避差役逃到了窮結（今瓊結縣），沒過多久趕上了1960年的“民改”，就在這里娶妻生子，夫婦倆共育有六個兒女。雖說終年勞碌，他仍逃不掉一個“窮”字，好在那時是越窮越光榮，路無遺可拾，人人難溫飽。次仁班玖和他那代人的容顏，可以作為詩人穆旦“我的全部努力，不過完成了普通的生活”的寫真。

《窮結縣醫生古桑曲珍（1975）》表現的是一位醫術高明、心地善良的女醫生。1975年冬，我們西藏展覽館一行人到窮結搞展覽，在窮結縣招待所吃住。兩周下來，任務尚未完成，大家的肚子已素得不能再素，都琢磨著打打牙祭。縣貿易公司一開門，我們滿懷期待地擠進去，誰料除了白布、高筒雨靴、平底鋁鍋、塑料夜壺等憑票供應的生活用品，不見餅干、糖果等“進口”食品，看來只能自力更生了。

望著窗外飛來飛去的鴿子，已顧不得許多——我們以海拔高睡不著為由，到縣醫院的古桑曲珍醫生那里騙取安眠藥，把藥拌在米飯里喂鴿子，試圖趁機將其捉拿。可事與愿違，鴿子吃完米飯，竟然飛回窩睡午覺了。

如今想來，這都是因為嘴饞腹空鬧的笑話，并非“惡”作劇，而是“餓”作劇！事過多年，我依舊感念古桑曲珍醫生，她真誠而和善的面容永遠留在了紙上，還不明就里地為我們背了一回間接殺生的黑鍋。

無獨有偶，1977年冬，我與楊立泉、中央美院附中的老同學艾軒、戰旗文工團的畫家賀德華結伴搭車到尼木寫生，住在尼木縣招待所。總吃機關食堂的“老三篇”——土豆、蘿卜、蓮花白，肚子里沒油水，我們又到充作糧庫的古寺抓鴿子，到尼木河網無鱗魚，到牧民的帳篷里蹭酥油茶……幾十年過去，但凡我和艾軒見面，仍要以當年所學的幾句藏語互致問候。《央珠（1977）》《尼木姑娘（1977）》，應是那年我們一起畫過的藏地女子。

拉薩的哲蚌寺是藏傳佛教六大禪林之最，其建筑規模之大、形制之全，無論是遠觀還是近看，儼然一座白色山城。上世紀七十年代初，全寺只有幾十名不愿返鄉還俗的僧人留寺持戒、守護殿堂，偌大的寺院山門上掛著“哲蚌寺貧苦喇嘛管理委員會”的藏漢文木牌。我畫的多吉師父就是管委會的一員，還是碩果僅存的畫僧，平時為寺內的彩畫、壁畫做些修補工作；也正因此，我們倆在行當上就親近一層。我第一次給多吉師父畫速寫是1973年，西藏展覽館的顧問雪康士登尼瑪老師在引導我們參觀哲蚌寺的措欽大殿時，說多吉師父是這里的畫僧，建議我們為多吉師父畫一張速寫，算作藝術交流。后來，我們倆便熟絡起來，每次到哲蚌寺寫生，我都要去拜望多吉師父，他那間小而整潔的禪房和溫暖的酥油茶，令我久久追懷。

最后一次見到多吉師父是1986年夏，我和巴瑪扎西陪同首訪雪域的畫家劉國松夫婦至哲蚌寺朝拜。那時正值措欽大殿朝會結束，身著絳紅色袈裟的僧眾如煙霧一般涌出殿門，在最后走出的老弱僧人中，我一眼就看到拄著手杖的多吉師父。從感情或禮數上來講，我應在第一時間跑過去攙扶他老人家慢慢走回禪房，但有公務在身，只恨分身乏術。后來，當我有機會再赴哲蚌寺欲尊前問候時，被告知“古修多吉拉已歸道山”，甚是悵然……

*

回想初到西藏那幾年，少有名利的想法，更無自成面貌的負擔，我只是憑著一個心眼、一股激情，去尋找那些讓我怦然心動的藏族同胞的形象，并且盡全力表現出來。那種心無旁騖、忘乎所以的投入，當時只覺滿足，如今方才體會到其間流淌的幸福。

再看《基干民兵土登益西（1974）》時，我耳畔響起寫生時沙沙的炭筆聲響，描繪這種形象，如同雕塑家用雕塑刀在泥胎上大刀闊斧地刪繁就簡，那種快感與成就感“舍我其誰”。還記得這位進城購物的郊縣農民，是我們從街上連哄帶蒙帶回西藏展覽館當模特的，他得到的回報，只是我從伙房打回的那份午飯（我與楊立泉分吃他那份午飯）。當時就是這樣，即使有錢，也買不到不要糧票的“進口”之物。

由此我想到在1973年于江孜卡墊廠所畫《江孜織毯》的空白處，我寫過一個“鹽”字。這可能是下鄉小組分給我的工作：“別忘了向縣委食堂要點兒土鹽。”那時，鹽也無處可買。

《生產隊長貢嘎（1974）》是我在堆龍的馬區畫的，這位模樣頗似普希金的貢嘎隊長一臉的忠厚平和，以其年齡來推斷，應是一位經歷過動蕩歲月的生產能手。現實生活中，與之類似的藏族同胞形象比比皆是，我有幸見到并畫過的還有《玖米班丹（1973）》《次旦措姆（1974）》《消防員普魯仁增（1974）》《邊巴（1976）》《農民洛桑（1977）》《次旺洛布（1978）》等。

*

1978年夏，雅江大旱，我隨中央美院壁畫系的李化吉教授到澎波農場寫生。李老師是油畫家，他選好模特后，會先仔細觀察，而且是360度全方位地審視、比較，然后再動筆。而我是用炭筆、毛筆畫，想慢又慢不下來，畢竟墨色一干就接不上了，所以當李老師畫好一張油畫寫生時，我已完成了三四張。

回到住地，我把畫攤在床上，請李老師指點。李老師說：“我不畫中國畫，談不上指點，但我認為以你現在的程度，到了找自己路子的時候了。風格、面貌，哪個畫家不想找？如果你主觀上沒有這個覺悟，那你一輩子都找不到。”

那次下鄉寫生，李老師的“找自己路子”是我最大的收獲。從《小潘多（1978）》《索朗曲珍（1978）》中，不難看出李老師的指點對我的直觀影響。

*

進入新千年后，伴隨時代浪潮的翻卷，我已不再有當年“無心畫像”時那純粹、安靜的心態，但寫生的積習難改，只要有機會，我還是會打開速寫畫夾“重溫舊夢”。

《江白（2000）》表現的是從芒康到拉薩打工的一位青年牧民，但他牽掛妻兒，沒過多久就返鄉了。十幾年后，他的兩個兒子又從芒康到那曲、拉薩打工，其中一個兒子還在拉薩北郊買了套不大的住房，看來是決意告別農村，要進城工作、生活了。這既是時代浪潮推動之必然，也是高原農牧區兩代人在價值觀上的分野。

至于江白，2010年，他來拉薩買草場用的電器時，我給他畫了第二張速寫。2022年，他來拉薩看病，順便采買物品、看看兒子，我又給他畫了第三張速寫。二十多年過去，江白老多了，頭發稀疏花白，眼神中流露出茫然，但多了包容與知足。豈止是他老了，畫他的我也未曾準備好便進入老年之列。從這張速寫里，我照見自己的蒼老，事后還步宋人的后塵，半抄半改湊了一首《卜算子·寒霜》：

不是愛天竺，似被前緣誤。花開花落自有時，總賴東君主。

去也如何去，住也如何住。待到寒霜爬滿頭，莫問僧歸處。

《尼瑪小弟（2021）》《大二學生次仁巴登（2021）》和《扎西巴旦（2021）》，分別表現的是在拉薩與內地就讀的中專生、大學生和大學畢業生。得益于社會進步，這三位年輕人的精神風貌與穿著打扮均令人刮目；張揚個性，追求時尚，在他們身上已不再是可有可無。不過在地域廣闊的農牧區，其生產生活之繁雜、艱苦，仍是外人難以想象的。別拿村長不當干部——一個在機關里呱呱叫的領導，未必能調度好農牧區的一個村。正是出于這種認知，我還畫過幾位基層干部，如《婦女主任春哲村（2018）》《村長羅瓊（2021）》等。

*

從小學生巴桑到牧民江白，這些跨越五十載年華的藏地人物的速寫、素描，對我來說不僅蘊含著失而復得的欣喜，更讓我回想起當年了無牽掛走筆高原的無悔歲月。或許應該再拓展一下：其社會學的意義，當在審美的意義之上。

原來為了寫生，在選景致、找形象時，我總是下意識地以自己無法言明的標尺來挑肥揀瘦。漸漸的，這種挑肥揀瘦變少了，也不重要了，我開始認同“一切都是最好的安排”。或許要經過長久的歷練，才有這樣的體會與覺悟，畢竟每個生活在這里的人都有個性、有故事，都有無可替代的價值。

豈止是人？對動物、植物還有看不到的微生物，也應如此。藏地的生態系統十分脆弱，以人們熟知的蟲草為例，每個蟲草挖出后留下的那不起眼的小坑，若想恢復到挖出前的狀態，需要幾十年。能在如此艱險的環境中生存、繁衍，不是奇跡又是什么？作為一個美術工作者，有機會在藏地生活、創作，盡管藝術成績甚微，可自我的感覺仍是豐饒而滿足的。