幾行文字讀下來，發(fā)現(xiàn)芽倆是一位不重敘事技巧的寫作者。所以，我決心把《人魚姬粉餅》讀完。

技巧是小說家最大的敵人。我一直認為，小說在這個世界上存在的真正目的是代表一個人與萬物和解，但技巧除外。曾在一次小說沙龍上，聽一位知名小說家津津有味地談論敘事技巧，談了很久，談得很投入。那么多的技巧被作為美學的治病良藥提及，仿佛小說是一件公器，或一位需要診所的病人。我當時非常驚愕，覺得一篇寫壞了的小說不可能被改好。改小說，就像改命運那樣不可思議。如果人們確實從卡夫卡那里看到了“技巧”，那個被看到的技巧已經(jīng)失去了任何效能，包括那些在小說改稿會上的策略談論，也一樣荒謬和荒誕。聽到人們談論一篇小說，只會談論它的主題或技巧的時候，我就覺得他們像大部分中學語文老師那樣在浪費時間。一套卡夫卡技巧會制造出另一個《審判》嗎？絕不可能。技巧只對那些還未成為作者的寫作裝置有用，這個用處就是，它作為一個機械裝置，永遠不能成為人，更不能成為作者。

說來慚愧，讀芽倆的《人魚姬粉餅》這篇小說，弄清楚袋鼠是一條狗，花了我很多時間。讀第一節(jié)時，我一直納悶，既然與芽倆在江邊比鄰而居，怎么沒有見過誰養(yǎng)袋鼠呢？這種可笑的疑惑產(chǎn)生于成人名物學。在兒童世界里，語言的清澈和渾濁都來自于名物分離或錯亂。芽倆深在這種名物分離中，從而在話語上已經(jīng)承認了兒童——當然，“兒童”也因她的承認消失了。是的，很長時間里，芽倆專注于她的表述，沒有向我解釋袋鼠是一條狗。我對她的小說一下子來了興致。

托馬斯·溫特伯格用一部電影《狩獵》證明，沉入兒童語法，是一場真正的冒險。《狩獵》展示了兒童語法與成人語法的真正裂隙，那是一個令人絕望的非法地帶。芽倆觸摸到了這個裂隙，在語言的維度上，兒童被她毫無理由地承認了。讀了《人魚姬粉餅》，深感芽倆作為一個天然的兒童承認者，來到了即使是“承認大師”霍耐特也很少到過的語言地帶。

這是難能可貴的敘事態(tài)度。然后，一切就很好看了。當你沉入一條大河，新角度帶來的陌生經(jīng)驗洶涌灌入，你在沒頂之災中呼救；但轉(zhuǎn)而發(fā)現(xiàn)一種前所未有的復雜性呈現(xiàn)于兒童世界，那是闊別已久的故鄉(xiāng)。你愿意整理思緒，定居于此。因為，就在承認這個世界的時候，另一個世界的單調(diào)和幼稚就顯現(xiàn)出來。母親，在兒童的嗅覺中形成的通感，變得十分曖昧和復雜。在小說中，每一個成人都是扁平的符號，即使是媽媽們出現(xiàn)的時候，也難以匹敵粉餅的香味帶給孩子們的母親想象，他們生下了自己的母親。與此相反，沈妍心和她的伙伴們的存在被急劇放大，填充到了感官世界的全部。沈妍心對蜻蜓的傷害，和對死鼠的臨終關愛，和諧存在于這個新世界。

大人世界被孩子們以穿梭和規(guī)避的方式經(jīng)過了。如果不細加分辨，可能會遺漏這種兒童語法的突顯帶來的空間關系的改變。這是小說令人驚喜的地方：兒童世界不再是一位成人俯身下來關懷的所在，它的存在強大而立體，不容擠壓，難以忽略。一方面，它深度融入了鄰里街坊和其他社會結(jié)構(gòu)，成為不可剝離的一部分；另一方面，它又隱秘而孤立，需要另外一幅心靈地圖來標記走向。在芽倆小說的時空體中，能被兒童樸素的空間意識讀取的那些部分，是最精彩的，幾乎僅憑它們這篇小說就已經(jīng)成立。依靠建筑于現(xiàn)代空間意識上的美學燈塔，芽倆很多游戲空間的展現(xiàn)，都顯示了普魯斯特的時空原子或本雅明的內(nèi)室經(jīng)驗的幻影。它們在社會中的非道德倫理效能，走在芽倆的同時代作家們的前面，已經(jīng)觸及了久被忽略的漢語文學的美學暗區(qū)。芽倆小說在積聚逃離社會問題小說的美學能量，文本在題材類型之外也確實延展出一片未名的美學區(qū)域，作者顯示的對敘事陳詞濫調(diào)的規(guī)避能力讓人驚訝。

但整體看來，童言在芽倆小說中仍是一種語言的諾亞方舟。在本雅明《柏林童年》中，童年對經(jīng)驗的反卷能力，真正結(jié)束了童言在話語壓迫中逃亡的命運?！度唆~姬粉餅》似乎還是文學反諷話語的一種亞型，是摻雜方志的青春前史。因此，在這篇充滿想象力的童言童語中，能隱約感受到灰色童話方式的控訴與抵抗。這是這篇小說最讓我擔憂的方面。

但是，我還是反對把《人魚姬粉餅》顯示的留守兒童自我的母愛代償讀取為題材論調(diào)下的主題營構(gòu)，或把童趣的世界讀成廢名式的禪悟與童趣的混合物。蕭紅的《呼蘭河傳》所顯示的兒童空間主義，是新文學最令人振奮的絕響，可以為芽倆的敘事提供一些啟發(fā)。蕭紅作為虛擬的鄉(xiāng)野女子，顯示了遠勝張愛玲等人的都市美學魂魄，她決絕的女性主義拒領母親和忠貞戀人的性別身份，走出了更加勇敢的一步?！逗籼m河傳》第一人稱下兒童話語的絕對統(tǒng)攝力，使敘事在延宕之后重新起飛，對童趣之外同樣具有言說能力。芽倆沉入了童言的語法，但她的小說不是一個單維的話語體系，除了對于沈妍心世界的了知之外，小說一直環(huán)繞了破碎的第三方話語的外衣——小說敘事話語既反對它，又默認它，甚至有時依存于它，借助它對不屬于沈妍心語法表達的事物進行了信息籠絡。芽倆雖然努力規(guī)避了家族稱謂，讓大大小小的人物在各自的姓名之下平等存在，但在最無力的敘事區(qū)域，還是接受了代言。比如，沈妍心洗澡后的旁觀之眼是一個干預感極強的暗示，對陳益清的描述環(huán)節(jié)，這種暗示就更加強烈；對龍?zhí)讹L物進行表達的舞臺經(jīng)理式的方志語調(diào)與孩子們方寸之間成世界的童心也相互齟齬。芽倆還有并未完全消退的情節(jié)和事件的結(jié)構(gòu)之心，我對此的解釋是：她深處一個當代漢語敘事的可怕習俗，不能不受它的浸染。