石一楓，1979年生于北京，1998年考入北京大學中文系，文學碩士。著有長篇小說《漂洋過海來送你》《入魂槍》《心靈外史》《借命而生》等，小說集《世間已無陳金芳》《特別能戰斗》等。曾獲魯迅文學獎、馮牧文學獎、十月文學獎、百花文學獎、《小說選刊》年度獎·中篇小說獎等，作品入選年度“中國好書”、中國小說學會年度好小說榜單等。

和石一楓對話的時候他已經“漂洋過海”去了美國，在愛荷華大學參加“國際寫作計劃”。

這個計劃是一個蜚聲全球的國際文學交流項目，創辦人聶華苓和保羅·安格爾夫婦在這里已經迎來了來自150多個國家和地區的1400多名作家，中國作家莫言、蘇童、李銳、余華、畢飛宇等亦在此列。

身處一個“異鄉人”的世界，北京作家石一楓又重新回到大學時的生活，陌生的食物，陌生的人，以及陌生的事物讓遠離故鄉的他對北京也產生了新的認識，特別是對他剛剛出版的小說《逍遙仙兒》——那是一部以中國教育，特別是北京海淀區教育為背景的現實主義小說。

雖然被認為是教育題材類小說，但《逍遙仙兒》并不容易概括。從表面來看，小說圍繞三個家庭的育兒征途，呈現出各家的歡喜哀愁，“海淀雞娃”名滿天下，卻與“減負”政策撞個滿懷。石一楓塑造了“典型家長”王大蓮與蘇雅紋，高潮迭起地展演了名牌小學里“家長群的怪現狀”。但是在故事的背后，石一楓的野心顯然不止于此：通過一個所謂的通俗故事，他想要表達的卻是一個不再那么容易說清楚的、復雜的、全息式的當下的北京。石一楓的北京敘事已經脫離了老舍、王朔、王小波、劉心武筆下的北京，他試圖以自己的方式，去言說一個現在進行時的北京，那里有著熱氣騰騰的人和生活。

在愛荷華，他們心甘情愿做井底之蛙

北青藝評：剛到愛荷華有什么感受嗎？有和他們進行一些關于中國文學的討論嗎？

石一楓：在愛荷華不是特別強調每個國家這種概念，它所討論的是一些基于普遍性的寫作方面的問題，用一種文學性的表述可能是所謂站在人類立場上那種說實話，議題無非是女性主義、人工智能、種族之類。從當地人的角度來說，他們對于人類立場也沒那么關心，他們連紐約和芝加哥的事都不關心，就關心愛荷華的事情。因為大家日子確實過得也還行，他們有點心甘情愿地去當井底之蛙了。

北青藝評：這跟北京確實差別還蠻大的。

石一楓：對，咱北京人必須放眼世界。（笑）

北青藝評：你剛才提到那些他們關心的議題，討論起來有什么啟發嗎？

石一楓：特別具體的討論還沒開始，就平時瞎聊幾句。比如剛才說到的那些議題咱也討論，但還是不太一樣，比如女性主義的議題，重要性還是有所差別。

《逍遙仙兒》：中國式高強度內卷

北青藝評：隔著這樣一個距離，重新看《逍遙仙兒》這個小說的創作，有什么新的感受嗎？

石一楓：必須得承認，這種高強度的內卷可能真是我們的特色，尤其是在中國的大城市，比如北京，相對知識階層密集一點的地方。在美國的小城市，尤其是愛荷華這樣的地方，孩子看起來成天在街上玩，都挺墮落的，改變命運的意識不是特別強。也不能說美國人不重視教育，但可能關注點不太一樣。美國的藤校我不太清楚，這個大學感覺就像一個party school，派對特別多，健身房巨大無比，圖書館巨大無比……大學提供的是教育資源，不是那么重視成績。

北青藝評：當然這也是美國的一個側面了，其實優績主義也是美國思想界現在特別警惕或者說嘗試去反思的一件事。但是你提到的東亞社會教育的問題，確實有它的特殊性，Netflix去年好幾個大熱劇，比如《怒嗆人生》，包括奧斯卡獲獎的《瞬息全宇宙》，都在講這個問題。

石一楓：印度人好像也有這個焦慮。（笑）

北京，一座越來越難說清楚的城市

北青藝評：教育可能是《逍遙仙兒》這個小說比較容易向大眾打開的一個層面，但是其實這個小說在我看來并不只是講了這一件事。我之前看到一個評論說得特別好，大概意思是說，這個小說根本不好概括，那里面有七重間隔，很多組復雜的關系交織在一起。王大蓮這個人物凝聚很多想象，蘇雅紋也一樣，這不只是一個教育的問題，還有尊嚴的問題、自我認知的問題、人如何在精神中尋求認同感的問題。《逍遙仙兒》特別巧妙用一個很小的故事，把很多的問題擰在一塊兒。這些問題幾乎掰扯不清楚，王大蓮這樣一個爆發式人物，她的痛苦寫出近二十年北京城市發展的現實；蘇雅紋作為一個中產階級也痛苦，她找不到自己的位置。小說最吸引我的是其中不斷變換稱謂的他們、她們、你們、我們，這些人都在找自己的位置、找自己的歸屬。這種交織在一起的混亂，恰恰能看到作家非常直觀地把握了時代的痛點。

石一楓：我這幾年寫東西越來越有一個感覺，比如說題材這個事，過去我們這種相對傳統的現實主義作家，都強調題材：有一個想法，有一個寫法，我抓一個好題材，我把這個題材就給說清楚，這個小說就完成任務。但是現在對小說的想法開始慢慢有點變化。我抓的未見得是一個題材，因為題材可能還是有它的抽象性在里邊，有它那種高度提純的加工的成分在里邊，比如釀酒，我提純的就是酒精。但是好酒不能說是咱把酒精提純出來，就算完成任務，好酒除了酒精它里面有一大堆東西，這個酒才是好酒。

北青藝評：這種變化是因為覺得時代有一種東西越來越難說清楚了嗎？

石一楓：對。以前因為我是個北京作家，老有人想讓我總結北京是一個什么樣的城市，但后來我發現你沒法總結說北京就是一古都。你說這是一個文化中心，我覺得好像它也不只是文化中心，你說它是首都，但它除了首都之外，好多不是公務員的人也在這里過日子……這種復雜性也體現在你對時代的觀察上，有時候我們看網上對一件事情的看法，也是各種各樣，各有其道理。如果你得到的答案只是其中的一個道理，肯定是比較極端的。

年輕一代作家認識時代的激情變弱了

北青藝評：我看你的小說有一種特別當下的感覺，那些人物仿佛都是我認識的一些人，但是你用小說的方式將他們一點點雕刻出來。同時又有一點不滿足，這種不滿足是針對很多這一類的題材，如何在表達現實的同時，穿透現實。坦率地說，能夠用精準的筆力記錄現實已經非常難能可貴了。這種能力在老一輩作家，即便是那些聲名在外的作家那里也是特別稀缺的。他們只要進入“當下”這個場域，就永遠是失焦的。

石一楓：其實上一輩作家在他們當打之年的時候都是他們時代的表達者，“當下性”是很強的。他們可能受現實主義的教育或者現實主義文學的滋養比我們更深，也更到位。他們有主動言說和分析當下時代的愿望，他們對他們所處的時代，有著特別強烈的思考和分析的愿望。我感覺可能是年輕一輩的作家這個愿望沒有他們那么強。

北青藝評：我也有這種感覺，似乎我們特別愿意強調小說內部的問題，你覺得原因是什么呢？

石一楓：在上一代人的生活里，你思考這個時代，你就可以改變這個時代。你思考這個時代，即便你不能改變這個時代，但是你可以改變這個時代里的自己，你會有這樣一個邏輯。但是現在，我們這代人甚至包括比我更年輕的人，好像我們認識了這個時代，也無法改變這個時代，或者我改變自己也沒什么用，你認識時代的激情就會變弱了。

我的總體觀察，不完全針對文學，而是一種時代氛圍，年輕一代的無力感可能更強。那個東西說是無力感，但是說白了其實就有點死豬不怕開水燙那個勁，我也不求改變什么，我也不求怎么著了，愛怎么著怎么著，活著就行。作家其實還好，作家之所以寫作還是因為對時代有感而發，確實有的時候是因為一種難以遏制的或者難以忍耐的關懷。有這種關懷，就把它給寫出來。對于我而言，愿望體現在一種相信，相信一種信念上，你的確可以對時代或者說對自己所處的生活做出一些改變。

北青藝評：我其實在看《逍遙仙兒》這個文本的時候，想到的文本一個是去年大熱的美劇《白蓮花度假村》，另外一個就是作家弗蘭岑的小說《自由》。其中有一些非常相似的可貴之處，就是一種來自19世紀的傳統，一種對現實非常尖銳的嘲諷，以人物的方式，文本的方式，歸根結底，一種文學的方式。反觀現在的很多文學作品，可能結構很漂亮，但就是覺得無聊，大概是因為他們對當下的生活并不感興趣。想起一個批評家最近說的一句話，德國的讀者不再熱愛德國作家的作品，因為德國作家不熱愛他們的當代。

石一楓：對生活的熱情，對生活的興趣，對我是最重要的。生活就是體驗，不會刻意地去體驗。我一直覺得體驗那個事兒不是特別靠譜，是得真的關心這事兒。因為刻意地去體驗，或者組織去體驗，往往是不關心。我覺得體驗生活本質上沒什么重要，關鍵是你是不是對生活的某一塊感興趣。

對于我來說，可能有一個永遠也不能解決的矛盾，就是快速的反應和那種文學作品的復雜性之間的矛盾。寫最當下的事，是我最感興趣的。因為最當下的事其實是一言難盡的，過去很多事其實都有定論，你在定論里說話正著說反著說都是定論。但是當下就是沒有定論的事，這其實是最文學性的部分。

我們經常說小說不是報告文學，不是新聞報道，它不需要那么快，但是太慢了也不行，比如英國作家狄更斯，他寫了很多英國人去澳大利亞移民，這個問題你不能拖到毛姆那個年代再去寫，澳大利亞都快獨立了，它是另一個問題了。對于我來講，從寫作層面而言，我也許可以嘗試不再去寫那種特別具體的社會問題的小說，而是選擇一個稍微抽象一點的主題。

小說的原創性來自對生活的看法

北青藝評：你一直在講自己對藝術形態原創性激情不大，這一點是跟六七十年代的作家不太一樣的地方。

石一楓：在我看來，小說肯定得有原創性，但是這個原創性往往不在文本本身。當然像卡爾維諾、福克納那樣的作家，那種小說的形式的原創性我們必須承認，但是這也跟個人興趣愛好和選擇有關。我認為小說原創性往往不是小說的形式，我覺得它本質上是一種對生活的看法，對生活的認識。比如我們每個人都在生活里邊，我們都對生活有自己的看法，但是你會發現有很多看法，其實都是千篇一律的，都是別人的看法，或者說別人要求你有的看法。那你能不能拿出一個你自己的看法？它不一定是哲學，姑且我們就叫做生活哲學吧。現在很多小說你讀完覺得沒勁，它寫得很大，寫得很復雜，但是它都不新，沒有拿出一個讓我耳目一新的看法，讓我突然明白原來生活還是這樣的。

北青藝評：那你怎么看小說家也是一種手藝人的看法？

石一楓：小說肯定是個手藝，因為它是一個獨特的文體，但是小說家肯定又不是一個純粹的手藝人。我們在談論現實主義的時候，我現在覺得也許我們需要重新定義現實主義。過去我們一說起現實主義第一反應還是巴爾扎克或者狄更斯，或者蘇聯式的現實主義，比如高爾基。我現在對于現實主義的第一反應還不是這些作家，費茨杰拉德你說是不是現實主義？三島由紀夫是不是現實主義？弗蘭岑是不是現實主義？我們在聊現實主義這個詞的時候，其實指代也發生了變化。

北青藝評：我感覺凡是喜歡狄更斯的作家都有一個非常大眾的面向，余華也特愛聊狄更斯。

石一楓：我喜歡的作家很多。但是你說面對讀者這一點，確實有一個為人民服務的問題。我認為寫作就是少數人通過寫作為多數人服務，而不是少數人自戀的表演，讓大多數人去圍觀。這是一個很核心的問題。

北青藝評：現在青年作家普遍關心什么？困境又是什么？我個人感覺整體而言從文化象征資本來看，還是老一輩作家占據主要位置。

石一楓：不大出名也未見得是壞事。在我看來作家一個特別好的素養就是把自己當普通人。其實我們國家的文學體制，應該說是挺寵作家的，但凡稍微寫出點東西來，你就會發現出版社也好，作家協會也好，各個組織也好都來了。你自己如果心態不調整好，不把自個當一般人了，那個狀態再寫出來的東西特別不對勁。

北青藝評：從創作上來講，你覺得有什么瓶頸嗎？比如跟上一輩人比，怎么樣才能發出自己的聲音，有這樣的一個困難嗎？

石一楓：每一代人可能都特別強調發出自己的聲音，但是我覺得這對我來說不是最重要的。最重要的是，你得保證你自己的聲音是值得發出，你自己的聲音是真的一個獨特的、有價值的、值得發出的聲音。比如余華他們那一代作家，他們在那個時候形成了獨特的屬于自己的認識。但是我覺得如果沒有這個認識，我們就一味地強調聲音就挺危險的，很容易變成作秀。

北青藝評：這其中可能還有一個歷史機遇的不同。在一個大的結構性變化的歷史時期，那個聲音可能就比較容易出來。

石一楓：我們現在難道不是處在這樣一個時期嗎？我覺得從作家的角度，可能還是得回到最原始的那種操守：就是客觀性，說真話，實事求是，有感則發。你要有自己的聲音你就需要有自己的思考。說到底你憑什么說自己是新一代的人，其次才是手藝內部的事情。

北青藝評：在對當下生活的把握上，虛構是不是有些力不從心？過去一段時間，很多人都在講現實已經很精彩了，小說完全趕不上。非虛構作為一種文體開始被普遍接受，比如最近有一本《我在北京送快遞》還挺好的。

石一楓：非虛構的文體有它的長處，它能夠觸及到我們小說的文體沒有那么容易觸及到地方。但是現實太精彩了，這句話是錯的。現實有的時候沒那么精彩，你生活在北京就知道，現實很多其實是重復的，但是你對現實的看法才是精彩的。有的時候我們為之一振的東西未見得是精彩的，但是對現實的新的看法是精彩的。從這個角度上來說，文學肯定有它獨到的價值。