圖為徐建國著《清宮武戲研究》

作為中國文藝的重要一脈，中國戲曲與希臘悲劇和希臘戲劇、印度梵劇并稱為世界三大古老戲劇文化。中國戲曲，以唱、念、做、打為綜合表演形式，熔鑄曲詞、音樂、美術之美于一爐，綻放各種藝術手段的感染力。借得一方空曠，營造出一種穿越時空藝術世界，形成一門獨特的舞臺表演藝術。

文戲武戲，一枝兩花。清宮武戲，在中國戲曲藝術花壇里，俏然一枝，姿容別樣。隨著中國戲曲日益走向國際，武戲的影響顯著擴大。但與此相關的文化研究卻相對薄弱。相較于民間，清宮內部留存了大量的宮廷演劇文獻資料，成為再現(xiàn)清代戲曲演出原貌的重要依據(jù)。山西大同大學文學院教授徐建國先生以此為切入點，深入文獻資料的礦藏，采香擷美，含英咀華，致力于挖掘清代宮廷武戲中的表演藝術，詳述宮廷武戲的腳色行當、舞臺排場、表演套路，發(fā)揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，有效提升清宮戲曲的學術地位，從而提供與國際交流的文化平臺，寫出了《清宮武戲研究》一書，其系統(tǒng)性與實時性，可謂空谷足音，一枝獨秀。

《清宮武戲研究》一書從武戲入手，緊緊切中了宮廷戲曲的研究熱點。臺上一分鐘，臺下十年功這句話，同樣適應于學術研究。敏銳的發(fā)現(xiàn)，一定來自歲月的長期積累。近年以來，清宮戲曲研究越來越受到學者的關注，而清宮武戲亦是清宮戲曲的重要一環(huán)，徐建國迅捷捕捉并抓準到了這一熱點，以其多年來對戲曲鉆研的知識儲備積淀，系統(tǒng)梳理武戲的脈絡，厘清武戲的肌理，彰顯了戲曲理論價值與意義。

“安上治民，莫善于禮。移風易俗，莫善于樂”。清朝定鼎中原，選擇戲曲作為接納漢文化、促進民族融合的一種方式。有清一代，戲曲勃興，蔚成盛景。此書有錄——

光緒二十二年十一月，有一份“交本子記載”：初九日交《樊江關》《孝感天》《灑金橋》，初十日交《雙包案》《御林郡》，十一日交《翠屏山》《御林郡》《虎斗》，十二日交《捉放》《絕纓會》《拾鐲》，十三日交《捉放》《定軍山》《戰(zhàn)太平》，十四日交《采石磯》《雙包案》《魚腸劍》，十五日交《烏龍院》《失街亭》，十七日交《虹霓關》《盜魂鈴》，十八日交《青石山》《馬上緣》《回龍閣》，十九日交《樊城昭關》《天齊廟》《雪杯園》，二十日交《荷珠配》《審頭刺湯》，二十一日交《翠屏山》《取滎陽》，二十二日交《鍘包勉》《賣馬》，二十三日交《取洛陽》《鍘美案》。

清代這一戲曲盛況，可從《紅樓夢》一書窺見。《紅樓夢》講述清朝康、雍、乾年間封建世家的榮辱興衰，此時正是中國戲曲文化繁榮昌盛時期。《紅樓夢》第十一回，鳳姐應邢夫人王夫人和尤氏之請，接過戲單，從頭一看，點了《還魂》《彈詞》兩出戲，臺上正唱著《雙官誥》。第十七回至十八回，元春省親時點了四出戲：《豪宴》《乞巧》《仙緣》《離魂》。賈薔讓齡官唱《游園》《驚夢》，齡官偏唱《相約》《相罵》。第十九回賈珍府里唱戲，劇目有《丁郎認父》《黃伯央大擺陰魂陣》《孫行者大鬧天宮》《姜子牙斬將封神》。“買優(yōu)伶，養(yǎng)戲班”。絲竹音樂，聲色犬馬。

據(jù)說曹雪芹祖父曹寅熱衷戲曲創(chuàng)作，有《北紅拂記》《太平樂事》《續(xù)琵琶》等問世，大戲曲家洪昇曾贊曰: “其傳神寫景，文思煥然，詼諧笑語，奕奕生動……尤錯落有古致，而序次風華，無以過之……”

上述《紅樓夢》所點的曲目中，《黃伯央大擺陰魂陣》《孫行者大鬧天宮》想必就是“武戲”。周華斌先生在此書序言所說：20世紀中葉，京劇《鬧天宮》走出國門到歐洲演出。敏感的外國記者稱：中國戲曲是“翻著筋斗”進入了巴黎。可見中國戲曲最早、最直觀的地引起國際注意的是“筋斗”，也就是武戲。《紅樓夢》武戲的上演，映射出清代武戲的端倪波漾，曲水流觴。

戲曲不是生活本身，卻是對生活的藝術模擬，是藝術化了的生活。中國戲曲生發(fā)根植于民間，如鄉(xiāng)村處處可見的紅棗樹，其香質樸清新，彌散于田間地頭，茶余飯后。有論者稱，戲曲是“晚熟”的藝術，它始于秦漢，醞于隋唐，成于宋金，盛于元，變于明清。晚清宮廷演劇逐漸表現(xiàn)出”趨俗性”的特性，具體而言，即聲腔劇種由以昆弋雅部為主到以梆黃亂彈為主，演出劇目由以內廷劇目劇本為主到外班劇目劇本逐漸增多，場上演員由以太監(jiān)伶人為主到以民間藝人為主。

《清宮武戲研究》在將視角投向集大成的清宮戲曲文獻，并以清宮文物文獻為依托基礎上，環(huán)繞清宮武戲，參照民間的筆記雜著、木版年畫、演員口述等，立體推進研究成果。彌補了由于清代民間對武戲鮮有記載，語焉不詳，特別是武戲的場上表演，而學者對武戲少有論述的遺憾。徐建國深入淺出地分析：晚清時期民間與宮廷戲曲交流較為頻繁，咸豐末年，曾有過短暫的外班入宮承應的歷史，三慶班、四喜班、雙奎班、春臺班、雙和班、廣和成班、萬順和班等戲班多次被傳進宮中演戲。光緒年間，宮中則演戲成風，光緒九年開始挑選外邊伶人進宮承差，光緒十九年始召外班入宮，此后京城最著名的三慶、四喜、玉成、同春、小丹桂等戲班不斷輪流唱戲。直到光緒二十六年庚子之亂，才停止外班進宮唱戲，再召民籍藝人進宮承應……民間外班與藝人頻繁進入宮廷演出，京城優(yōu)秀的劇目劇本以及藝人技藝得以傳入宮內并取得內廷貴族的喜愛，從而改變了宮廷舞臺的沉悶景象，而且聲腔、技藝、服裝等方面都有著頻繁的溝通交流，促使了宮廷藝術審美的改變，也對晚清武戲的演出生態(tài)具有較大的促進作用。

這一觀點，同樣可以在《紅樓夢》找到印證。《紅樓夢》二十九回描寫：眾人在賈母帶領下去清虛觀打醮，祭奠祖先，神前拈戲，拈出了三本戲：頭一本《白蛇記》，第二本《滿床笏》，第三本《南柯夢》。《白蛇記》演漢高祖劉邦斬白蛇起義的故事。元曲四大家之一的白樸曾作過歷史題材的雜劇《漢高祖斬白蛇》，《錄鬼簿》中記劇名為《斬白蛇》，內容為“漢高祖澤中斬白蛇”。《滿床笏》又名《十醋記》，清代戲劇家李漁閱定為清初范希哲所作。以唐代郭子儀為主角，先寫郭子儀奮勇殺敵，屢建功勛，滿門榮貴。后述郭子儀六十大壽之日，天子賜宴又命滿朝文武賀壽，七子八婿均居顯位，家勢盛極，堆笏滿床。

《清宮武戲研究》從武打角度分析宮廷戲曲演出資料，角度新，開創(chuàng)了研究宮廷戲曲的新視角。以前清宮戲曲多重視文本及其藝術特色，對戲曲表演尤其是武打之戲重視不夠，對整體清宮戲曲研究而言稍顯遺憾。對清宮戲曲檔案中的劇本、腳色行當、舞臺排場、表演套路等演出資料進行分類，不得不說卷帙浩繁，工程龐大。正因為知難而進，經歷一番艱苦細致的鉆研，從而高屋建瓴，整體把握，發(fā)現(xiàn)和總結出了戲曲在當時得以繁榮的真正原因。

《清宮武戲研究》展示了武打藝術的精進是戲曲藝術從文學時代向演技時代轉變的突出表現(xiàn)，也是晚清戲曲舞臺藝術精進的內在原因，進入“歷史現(xiàn)場”借鑒原始文獻資料和圖像資料，將晚清戲曲整體關照與個案研究相結合，挖掘武戲發(fā)展的內部規(guī)律及成因。比如，清宮武戲特有的“串頭本”，引起了徐建國研究的濃厚興趣，他形象地比喻：“如果把清宮演出的舞臺視為一個畫框，那么演員上場、下場以及打斗的場景與路線都可以形象地被視為其畫框中靜止的畫面和運動的線條。這些靜止的畫面和運動的線條并非隨意放置，而且具有特殊含義，既是角色舞臺行動和戲劇情節(jié)進展的顯現(xiàn)形式。”對“串頭戲”新意獨到的研究，無疑是該書的一個亮點與看點。

“晚清武戲的興盛與晚清宮廷與民間武戲的積極互動是分不開的，民間武戲的劇目、聲腔、服飾等樣式流入宮中，豐富了宮廷演出，引起受到宮廷統(tǒng)治者的喜愛，上層統(tǒng)治者從極力打壓到崇尚喜歡……同樣，宮廷對民間武戲演出樣式的優(yōu)化及規(guī)范,也完善了武戲樣式，使得民間武戲有了繼續(xù)生存的可能，搭建了宮廷與民間武戲交流的平臺。武戲能在晚清時期興盛，也是晚清戲曲舞臺表演盛行的突出例證，為京劇的繁榮打下了良好的基礎……晚清武戲充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的內涵，它所弘揚的”動靜合一””形神兼?zhèn)洹钡让缹W觀念，代表了中華民族中最具有生命力的一面，由于武戲植根于民間底層文化，又得益于上層統(tǒng)治者的青睞，獲得了此前從未有過的地位，武戲因此繁榮而興盛下去。”徐建國這一分析，從一個側面表達了我們的認同感，并成為我們喜歡《清宮武戲研究》一書的理由之一。

“非必絲與竹，山水有清音”。 徐建國《清宮武戲研究》一書，以一聲嘹亮的清唱，刷新了清宮武戲研究的界面，愿其在中國戲曲研究的回音壁，激起綿綿的贊美與共鳴。

（作者系一級作家，中國作家協(xié)會會員。）