為了探索昆曲更多的可能性，柯軍就像自己所飾演的浮士德一樣，不斷超越自我。

2001年，受香港導(dǎo)演榮念曾之邀，江蘇省戲劇家協(xié)會主席、國家一級演員柯軍帶著自己常演的《夜奔》前去香港參加獨角戲展演活動。令柯軍沒想到的是，在滿是先鋒劇的舞臺，自己的傳統(tǒng)昆曲表演依舊廣受好評。

跟隨榮念曾，柯軍在喜馬拉雅山的半山腰上演林沖，森林是背景，群山、孔雀、猴子都是觀眾；在日本橫濱演林沖時，因為伴奏帶效果不好，柯軍索性不用。“沒有了伴奏，我的表演節(jié)奏不再受限。想停多久就停多久，想唱多長就唱多長。我不是演員，我就是林沖。”

盡管從小受老師教誨“學(xué)習(xí)好、傳承好、表演好就是全部”，但柯軍仍踏上昆曲實驗創(chuàng)作的道路。

自元明之際，富商顧阿瑛所建“玉山佳處”草堂的昆山腔起始；到魏良輔改良增色，成就浸潤于江南煙雨之中的“水磨腔”；擺脫吳地方言的桎梏，在弦索、簫管、鼓板等樂器唱和下，“百戲之師”昆曲逐漸成形。

臺灣作家白先勇曾追索杜麗娘的一縷魂魄，把他眼中“最能表現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)抒情、寫意、象征詩化”的昆曲，與中國昆曲研究中心首席專家周秦一道打造為青春版《牡丹亭》。2004年臺灣首演，“臺北最主要的幾條大街上，每一根燈桿都貼了青春版《牡丹亭》的劇照，上面寫著‘這是白先勇的青春夢’。”周秦回憶。

柯軍同樣于2004年推出自己的首部實驗昆曲《余韻》。與青春版《牡丹亭》仍保留昆曲傳統(tǒng)程式不同，柯軍從規(guī)范的戲曲動作中解脫，去除妝容，以原本身份進(jìn)入角色。

《余韻》取材于昆曲名作《桃花扇》。柯軍仍覺不夠，將目光轉(zhuǎn)向異域的《浮士德》。作為德國作家歌德的代表作，其講述了浮士德與魔鬼進(jìn)行交易，以靈魂換取愿望。

柯軍認(rèn)為“浮士德精神是不斷地完善自我、超越自我，從攫取欲望到皈依理想，最終跳出‘小我’框架，成就永恒的生命精神”，而“昆曲精神”則是將昨日精華化作今日傳統(tǒng)，堅守獨立的品格，讓昆曲具備不斷完善、不斷超越的力量。

跳出昆曲傳統(tǒng)框架，跳出《浮士德》原始劇本，柯軍運用京劇《文昭關(guān)》中伍子胥一夜白頭的手法，表現(xiàn)浮士德的返老還童，運用新的音樂配器和電聲作為演出伴奏......“藝術(shù)家的動力，是將自身經(jīng)歷的生命體驗、情感創(chuàng)作出來，這就是一個實驗的過程。”

將湯顯祖的《邯鄲夢》與莎士比亞劇作拼接，在有400多年歷史的倫敦小劇場中，讓兩位同年隕落的劇作家借著燭光相會；邀請敘利亞“洋主播”走進(jìn)昆劇院，穿上昆曲戲服“沉浸式”體驗昆曲；以及上個月在巴黎的博物館、大學(xué)校園演繹“素昆”(不加妝容)《伯龍夜品》，柯軍一直走在傳播昆曲的先鋒之路。

“嘩眾取寵”，曾有昆曲專家如此評價柯軍。而柯軍也稱，在中國國內(nèi)很多昆劇團(tuán)演現(xiàn)代劇失敗的背景下，他用了20年才敢在南京演出實驗昆曲作品。

“其實用傳統(tǒng)昆曲的一些程式化動作來塑造西方作品完全沒有障礙。運用中國最傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，完全可以和世界上任何一種其他的藝術(shù)形式進(jìn)行對話。”柯軍稱，要與古人對話，力求原汁原味傳承；也要與時代共振，求新求變。

“白駒過隙只一霎”，唱罷最后一句，“浮士德”身體慢旋，脫下穿了一半的紅褶子，再把身著的黑褶子脫下放在手中。突然，紅褶子從黑褶子袖中滑落，只留一身白色水衣的柯軍。一半紅，一半黑，“浮士德”在掙扎中謝幕，柯軍在掙扎中開始。