對于“戲劇汪曾祺”的關注和考察，不僅對于作家整體性的研究和其文學史地位的校正具有重要的意義，而且對于戲劇在當代復雜多變的文學環境之中，如何生發、變格以及由來已久的“文學性”與“劇場性”的雅花之爭等戲劇現代化問題的探討和研究，都具有重要價值。

汪曾祺的創作在中國現當代文學史上扮演了重要的角色，作為紐帶和橋梁，聯結和貫通著現代和當代。他的文學生涯經歷了現當代文學發展的每一個重要時期，具有一種難得的“在場感”，使得我們可以通過他的文學創作來觀測到整個二十世紀文學發展演進的一個側面。無論是1940年代的“早熟”還是1980年代的“晚成”以及跨越其中的“二十七年”時期，每一個階段他都留下了帶有時代印記且獨具藝術風格和美學特質的“汪氏”作品。汪曾祺早在1940年代就開始了他的文學創作，表現出一種“早熟”的現象。從1950年代到1970年代末，在時代語境和個人遭遇的同構之下，他開始轉向了戲劇創作，其深度參與的京劇《沙家浜》便是這一時期的重要作品，這一期間的創作雖然受到了政治和社會環境的影響，但仍然表現出他獨特的藝術風格和美學特質。到了1980年代，汪曾祺的創作終于得到了重新認可和關注。學者郜元寶更是在其《汪曾祺論》一文中指出：“汪曾祺是活在當代文學體制中的現代作家，他的‘復出’標志著‘現代’在‘當代’的復活。”這個時期，他的作品展現了更加成熟和深刻的思想內涵和文化內涵。汪曾祺通過自己的作品表達了對傳統文化的懷念和對現代社會的思考，其作品充滿了獨具個人魅力的審美特質和藝術價值，對于當時的文化和社會產生了深遠的影響。其實，以小說和散文成名的汪曾祺，還有一個重要的身份是職業編劇，對于他的研究，學者們主要集中在上世紀80年代以《受戒》為起點開始發軔的小說創作，但在上世紀40年代“西南聯大時期”的汪曾祺與上世紀80年代“大器晚成時期”的汪曾祺之間，還橫跨著以《范進中舉》為濫觴和以《沙家浜》為天下知的，以“文學性”為創作原則的“戲劇汪曾祺”，這一整體卻被大多數研究者所忽略和遮蔽，而這正是作為“橋梁”的部分。與汪曾祺熱鬧的小說和散文研究相比，對于其戲劇文學的研究則略顯寂寞。

汪曾祺曾在《兩棲雜述》一文中自言道：“我是個兩棲類。寫小說，也寫戲曲。”這個描述非常貼切，因為汪曾祺在戲劇創作方面所花費的時間和精力占據了他創作生涯近一半的時間。從他年幼時開始，他就一直對戲劇有著濃厚的興趣，并且這種愛好貫穿了他的一生。戲劇不僅是他的一種愛好，也是他的正式職業，從1961年底汪曾祺被調入北京京劇團，一直到1997年去世，這三十多年的時間里，他始終以戲劇編劇作為自己的本職工作，獨立創作或與他人合作創作了共13部戲劇劇本。正如他的同事兼好友楊毓珉在《往事如煙——懷念故友汪曾祺》一文中所說：“曾祺的全部著作分戲曲和小說、散文三部分。總共約250萬字，戲曲只占十分之一，卻用了20年時間（專業編劇干了20年）；小說、散文占十分之九，卻僅僅用了十幾年（從1980年寫《受戒》起）。”汪曾祺的戲劇創作實踐可以追溯到1954年，他的第一部京劇劇本《范進中舉》改編自《儒林外史》的第三回“周學道校士拔真材，胡屠戶行兇鬧捷報”。此后，汪曾祺便開始了自己漫長的戲曲創作之旅，歷經數十年的時間，一直持續到1989年創作的最后一個戲曲劇本《大劈棺》。在這期間，他參與創作的主要作品有《王昭君》《凌煙閣》《杜鵑山》《小翠》《沙家浜》《雪花飄》《擂鼓戰金山》《裘盛戎》《一匹布》《一捧雪》《宗澤交印》等。這些作品中既有改編的傳統經典劇目，也有他自己原創的劇目。汪曾祺的戲劇創作不僅具有鮮明的個性和獨特風格，而且也展現了中國傳統文化的精髓和戲劇藝術的魅力。這種雙重的身份和角色讓他成為了中國當代文壇上獨特的“兩棲類”作家。

汪曾祺是一位自覺的戲劇改革實踐者，他始終致力于提高戲劇的文學性和現代性。他曾說過：“我搞京劇，就是想來和京劇鬧一陣別扭的，想把京劇變成一種‘新文學’。”在《兩棲雜述》中，他更是直言不諱地表達了自己的戲劇理念：“我搞京劇，有一個想法，很想提高一下京劇的文學水平，提高其可讀性，想把京劇變成一種現代藝術，可以和現代文學作品放在一起。”汪曾祺之所以如此熱衷于戲劇改革，源于他對傳統戲劇的深刻認識和強烈不滿。在他看來，傳統戲劇在戲劇語言、劇情結構、人物塑造等方面都存在著種種不足和缺陷，無法滿足現代觀眾的需求和審美趣味。因此，他將自已在文學創作中的一些思想和觀念帶入到戲劇的創作中，并開始探索和實踐將現代戲劇元素融入到傳統戲曲中，以此提高其文學性和表現力。為了實現這一目標，汪曾祺在創作中引入了許多新穎、獨特的小說手法和技巧。他借鑒了西方現代戲劇的表現形式和技巧，將其融入到傳統京劇的創作中，使得劇本的可讀性得到了極大的提升，人物形象更加鮮活立體。同時，他還注重運用現代文學的語言和表達方式，對傳統唱詞和念白進行改造和革新，使其更加貼近現代觀眾的審美需求和觀賞習慣。除了在創作中進行大膽嘗試和創新，汪曾祺還深入研究了傳統戲劇的表現手法和技巧，并對其中的不足之處進行了批評和指正。在他談論藝術與創作的文字中留下了大量關于戲劇創作的文章，其中涉及戲劇創作的各個方面，其中提出了許多具有建設性的意見和建議，這些創作理念和追求對于當今的戲劇創作仍然具有重要的啟示意義。汪曾祺自從事戲劇編劇以來，他的作品涵蓋了多種戲曲形式，從京劇到地方戲，都有所涉獵。他的創作不僅具有深厚的藝術功力，更注重對現實生活的反映和對人性的探索。幾乎每一部作品都與時代發展及戲劇文化政策緊密相連。這些作品不僅在當時產生了廣泛的社會影響，而且在今天依然具有重要的藝術價值和社會意義。汪曾祺的戲劇創作不僅展示了他的才華和藝術魅力，也為我們提供了一條把握新中國戲劇發展脈絡的線索。通過對他的作品的研究，我們可以深入了解新中國戲劇文學的發展歷程，以及戲劇文化政策在不同歷史時期的演變和影響。同時，我們也可以從汪曾祺的創作中汲取靈感，為當代戲劇文學的創作提供新的思路和方法。

汪曾祺的戲劇創作是他文學創作的重要組成部分，而他早期（1940年代）的小說創作手法，也在他的戲劇創作中得到了延續和發揮。汪曾祺早期小說以細膩的心理描寫和意識流色彩而著稱，這種創作手法在他的戲劇中也得到了體現。他常常運用內心獨白、意識流和夢幻與現實交織的手法，來表現人物內心的矛盾和情感變化，這種表現手法在當時的戲劇創作中是相當新穎和獨特的，尤其在戲劇主題思想中加入作家對當下社會和文化的思考，形成了帶有汪曾祺獨具文體過渡特質的作品，使戲劇文本的“文學性”強于“戲劇性”。這一時期他對于戲劇創作中“文學性”問題的思考和實踐，也影響了其后期（1980年代）的小說和散文創作。汪曾祺的戲劇創作與他的散文、小說創作相互影響、相互促進，形成了一種獨特的文學現象。這種現象不僅展示了汪曾祺文學藝術的多樣性，也體現了他對文學和文化的深刻理解和追求。因此，對于“戲劇汪曾祺”的關注和考察，不僅對于作家整體性的研究和其文學史地位的校正具有重要的意義，而且對于戲劇這一與小說、散文、詩歌并駕齊驅的重要文體，在當代復雜多變的文學環境之中，如何生發、變格以及由來已久的“文學性”與“劇場性”（“案頭之曲”與“場上之曲”）的雅花之爭等戲劇現代化問題的探討和研究，都具有重要價值。汪曾祺作為為數不多的貫通現當代的代表性作家，在“文學性”視野的觀照下對其戲劇文學進行整體性研究，可以窺視整個當代戲劇文學創作中這一問題的某種軌跡和路徑，對于當下的文學研究和創作提供啟發和思考。