《宮娥》（畫中左一為正在作畫的委拉斯凱茲）

達利創作的《宮娥》變體畫

迭戈·委拉斯凱茲（1599—1660）是西班牙黃金時代最重要的畫家之一。他與戈雅、畢加索同屬世界聞名的西班牙畫家之列，雖然在很長時間里，委拉斯凱茲的盛名都局限在西班牙國內，但他被另兩位藝術家視為不可企及的標桿與榜樣，被稱為“畫家中的畫家”。他在藝術史中的特殊地位，更基于一幅充滿神秘色彩的肖像畫，這幅作品在留下無盡闡釋空間的同時，設置了難以破解的謎題。20世紀中期以來，這幅作品更成為大量藝術史家、藝術理論家與哲學家進行研究的對象，對作品的討論已經遠遠超出藝術理論的范疇。

Ⅰ “畫家中的畫家”

1599年，委拉斯凱茲出生于西班牙的塞維利亞，他也是在那里開始了繪畫的啟蒙。他在弗朗西斯科·巴切柯（1564—1644）的畫室學習了六年，創作了一些靜物和人像主題作品。彼時，塞維利亞等城市時常為鼠疫所擾，人滿為患，民不聊生，年輕的委拉斯凱茲從人民的生活慘狀中獲取創作靈感，并關注西班牙平民中的普通人，把他們列入創作素材之內，例如《煎雞蛋的老婦人》和《三個音樂家》。他的老師巴切柯雖然熱衷美學與神學，認為歷史畫的題材高于其他類別，卻也不乏對這位天賦出眾的學生的夸贊，他承認委拉斯凱茲在靜物畫創作領域的出類拔萃。1617年3月，18歲的委拉斯凱茲加入畫家公會，并開始運用弗蘭德斯技法進行創作，兼容了宗教畫和風俗畫的特征。1623年之后，他定居馬德里，并逐漸放棄了早期的繪畫主題與風格手法。

在馬德里，委拉斯凱茲的肖像畫展現出高貴典雅的氣質和獨特的人物風格，使其一舉成名，1623年10月6日，他被任命為宮廷畫師。他以敏銳的視角、穩健而輕快的筆觸定格了自己看到的現實世界。在他創作的眾多王室肖像畫中，《宮娥》是創作尺幅最大的一幅作品，它以寫實手法描繪了多位王室成員的群像，受到戈雅、馬奈、畢加索等人的極力推崇。17世紀末的巴洛克畫家稱“這幅畫是繪畫中最杰出的”。

它最初被命名為《國王之家》，后多次流轉，幾易其名。1843年，博物館在給藏品進行編目的時候，給了這幅作品一個新的名稱——“宮娥”，或譯“宮中侍女”。區別于直接的描述式命題，博物館的重新命名對畫作的闡釋方向做出了微妙的引導，將觀畫者的視覺中心從王室主要成員導向侍女及其圍繞的小公主。從作品接受的角度來看，“宮娥”的命名在此時發生了創造性的重新賦義，無異于一場全新的再創作和再生產。當然，《宮娥》令人著迷之處遠不止于此，當我們站在這一巨幅作品面前，需要一個秘符來破解它的奧秘。人們不禁追問一些嚴肅又看似玩笑的問題：既然畫家本人出現在畫面中，他如何同時繪畫場景和自己的肖像？畫中的委拉斯凱茲究竟在創作什么樣的作品？后方墻面上的鏡子何以擁有光線，是否合理？鏡子反射的是兩個人物本身還是另一幅畫？已經名聲大噪的委拉斯凱茲為何這樣處理？

Ⅱ 改變視覺傳統

委拉斯凱茲擅長使用光來突出畫面的戲劇效果，《宮娥》中的人物集中出現在畫幅的下方，光線從不同角度進入畫面，通過聚光照明法建構、組織、統一了復雜的視覺空間。《宮娥》的明暗處理成了觀看者的隱性視線引導。這時，畫家仿佛一個舞臺照明師，嫻熟地將光源安排在不同方位。除了右側的窗外光源外，主要的高亮部分投射在畫面中間的小公主身上，周圍人物不同程度地處在局部光源中。同時，小公主身后的另一個強光源凸顯了門口的神秘朝臣，視線順著這個明暗對比度最強烈的區域，向左引導至國王和王后的鏡面方框內。為了說明這個方框是國王和王后的鏡像，畫家巧妙地在鏡框上方的墻上安排了兩幅油畫，與鏡面的亮度作出區分。

另一方面，《宮娥》所用的全幅畫板通常用以創作正式的肖像畫或宏大歷史題材的繪畫，而在委拉斯凱茲的筆下，這一大幅畫作記載了宮廷中極為不經意的瞬間：侍女們正手忙腳亂地為小公主提供茶點，朝臣偶爾路過，停留在門口的臺階上，畫家正在觀察他的繪畫對象，一條大狗慵懶地躺在地面上。他以決定性的瞬間定格，真實再現了一個具有戲劇性的多重生活空間。一個原本可能極其混亂的日常生活場景，通過光線處理巧妙地完成了視線的引導。在這里，鏡面與光線實現了空間場景的交互作用。國王與王后的鏡像暗示了畫面之外的空間，這兩個人物與看畫的觀眾處于同一個視點上，觀眾可以看到兩個人物投射在對面墻體鏡面上的模樣，現實空間中的觀眾與畫作中的國王與王后在視覺空間上實現了重合。這種含糊不清的雙重性質成為作品的主要魅力，為后來的藝術家和研究者提供了大量闡讀的可能性。

通過光線處理和視線調度，委拉斯凱茲將一幅原本可能正式、嚴肅的王室肖像畫，定格在極為日常、隨意的場合中。事實上，這一做法并不符合傳統的王室肖像畫傳統。一方面，作為一幅正式的王室肖像，作品摒棄了傳統人物肖像畫的風格，呈現出隨機性和生活化的日常場景，這是此前從未有過的；另一方面，地位至高的國王和王后被安置在一小方模糊的鏡面中，他們與看畫的人一樣，仿佛只是整個場景中的旁觀者，而畫家本人卻堂而皇之出現在畫面左側，向觀眾投來直視的目光。有藝術史家觀察到畫中人物與目光的多樣性：“這幅作品從屬于宮廷肖像畫的傳統，主要描繪了一個被忙亂的侍女圍繞的孩子。這一表面上簡單的構圖被房間后面鏡子中映出的國王和王后的形象復雜化了，觀者觀摩得越久，就越能意識到畫中其他人物的存在以及各種光線、細節和作品的多面性。”

當然，鏡面的使用并非委拉斯凱茲的新創，早在揚·凡·艾克創作于15世紀的《阿爾諾芬尼夫婦像》中，墻面上的鏡子就已經承擔起空間拓展和人物嵌入的功能，它如同一個視覺裝置，在繪畫的二維畫幅限制之外，開拓并建構出另一側的場景，再現了位于視線之外的不可見空間。這一具有空間指向功能的視覺裝置亦非西方繪畫獨有，在中國藝術史家巫鴻的研究中，中國古代繪畫中的屏風同樣作用于空間建構與縱深關系的表現：“人們可以把一扇屏風當作一件實物，一種繪畫媒材，一個繪畫圖像，或者三者兼具”。例如顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中的處理，不同空間單元里的屏風對畫面的空間實現了分隔、連接與延伸，與西方畫家們筆下的鏡子有異曲同工之妙。

只是對《宮娥》而言，無論從內容還是形式，都呈現出更復雜的多義性，法國哲學家、社會思想家米歇爾·福柯說，似乎“整幅畫正在看一個場景，對這個場景來說，這幅畫本身就是一個場景。注視和被注視的鏡子表明了這種純粹的交互作用”。因為觀眾在看畫的同時，畫作也在看向觀眾，觀眾站在國王與王后的視點，無差別地參與了這場“目光”的大匯聚。鏡子中映現的人物正是在觀看鏡子的人物，亦即是說，畫中所有人物看向的這兩個人物，也正在看著所有人物所在的這個空間場景，畫作本身成了一個被觀看的場景——一個關于繪畫如何產生的場景。作品以繪畫的方式呈現了一幅繪畫成形的場景與過程，因此它也被視為一幅“元繪畫”作品。

福柯認為作品創作時正處在西方文化從古典轉向現代的歷史節點，他將《宮娥》視為視覺秩序的表征，是關于繪畫的繪畫，是對再現的再現，是“表征之表征”，并以此逐步推進并建構自己的知識考古學體系。他并不關注畫作的具體人物主體，轉而強調人物的視線，他認為不同人物的目光在此形成了一個復雜的交互網絡，目光并不是純粹的“看”，而是被看不見的系統控制著的，“畫家的凝視因投向畫外正對著他的虛空，所以有多少觀者，就有多少模特；在這個確切且中立的場所，觀察者與被觀察者不停地相互交換”，畫中的視線成了某種不在場的“在場”、不可見的“可見”。自此，《宮娥》正式走出了藝術理論的討論范疇，對它的詮釋成為哲學家、科學家、詩人們喜聞樂道的話題，并如滾雪球一般，日益龐雜。

Ⅲ 不得已的修正

《宮娥》中畫面人物的注視彼此交互，錯綜復雜，順應光線而游走于畫面的觀眾視線，串聯起十一位在場人物，在畫作呈現的空間場景內，究竟誰是委拉斯凱茲的主人公呢？

對《宮娥》人物主體的探究經久不衰。雖然“宮娥”的新命名讓本不起眼的侍女在宮廷畫師的作品中得到了正名，但在我們觀看畫作時會發現，站在畫面居中位置并有明顯亮度凸顯的人物，卻是侍女們環繞的年幼公主。那么，作品的主人公是小公主嗎？仔細端詳，觀者會發現，委拉斯凱茲在排布整幅畫作的明暗對比時，將對比度最高的處理點安置于鏡面右側的朝臣身上。有趣的是，這個站在背景門口處的神秘朝臣并不是一個隨意安排的普通人物，他是當時的宮廷總管尼埃托·委拉斯凱茲，與畫家本人同姓。他所在的位置恰好是畫面空間的透視線匯集點。法國精神分析學家雅克·拉康將這個人物視為畫家委拉斯凱茲的替身，認為此人的目光如同一道召喚，邀請觀眾去看他眼中之所見。

而當我們回到王室肖像畫傳統時，又會生出新的疑惑：本應是肖像重要主體的國王與王后卻是以最小的人物體量出現，本非王室成員的畫家本人及其畫框卻在畫幅中占據很大比例。對于委拉斯凱茲本人何以“進入”王室肖像畫的問題，我們似乎可以找到合理的歷史解釋。1659年11月28日，委拉斯凱茲在歷經重重困難后，獲得了與貴族平起平坐的身份。在此之前，繪畫并不被人們視為一種高雅的藝術形式，而只是一門技藝，委拉斯凱茲似是通過對自身榮耀與地位的強調，來證明作為藝術形式的繪畫以及畫家個體的重要性。

所有分析與推斷在20世紀的技術介入后，呈現出更完整的歷史面貌，人們發現畫家及其畫框并非畫作原有的，而是反復修改后的疊加與成形。普拉多博物館的專家通過多次X光掃描發現，委拉斯凱茲及其面前的畫框并不出現于畫作最初的版本，畫家自畫像的底層繪制的是一個身份尚不明朗的青年，他正在向小公主交付象征著王權的權杖，同一區域還繪制著紅色的帷幕與擺放著鮮花的桌臺。在那個沒有男性子嗣接續的王室家族里，被國王萬般寵愛的年幼公主即將接受王權的交接。然而在1657年，經歷多位子女夭折的國王迎來了一位王子的降生，按照王權的承襲制度，原本承續給小公主的王權又被迅速交到了這位小王子的手中。

如此一來，委拉斯凱茲不得不對原有畫作進行大幅度修改，為了使得修改后的畫作依然具備合法性與合理性，他將自畫像及畫框安排在畫幅左側的位置，覆蓋原有的王權授予場景，使自己成為這幅王室群像中的一員，形成了我們現在看到的《宮娥》。也正是這個不得已的修正，成就了不一樣的委拉斯凱茲，該作品成為藝術史上最具哲學觀念性的作品，被譽為“世界三大名畫之一”，使后世學者有了大量討論與闡釋的空間。

Ⅳ 達利與畢加索的致敬

作為普拉多美術館的鎮館之寶，《宮娥》成為后世藝術家們爭相臨摹的名作之一。出于對委拉斯凱茲的致敬以及對《宮娥》的癡迷，藝術家們將其視為一個繪畫母題或模式，進行了大量的變體畫創作，其中最具代表性的人物是達利與畢加索。

達利對《宮娥》的再創作顯然帶有繪畫本體論的思辨，作為極富想象力的超現實主義畫家，他或將《宮娥》中的人物數字化、符號化，或以“破框”的形式實現畫中畫的多重嵌套。在其中一幅的處理中，達利將觀眾帶入畫家的視角，以畫框為界，劃分出三層視覺空間，一幅未完成的《宮娥》如夢境般置于海面的云霞之上，成為另一幅獨立繪畫的內部，而以畫筆為視覺媒介，他又進一步突破和延展了畫面空間，形成了畫家視角下的另一幅畫作。某種意義上，這幅變體畫也是對《宮娥》作為元繪畫視覺機制的回應。

畢加索對《宮娥》的再創作顯得更為激情澎湃。根據《畢加索傳》的記載，1895年，14歲的畢加索第一次在普拉多美術館與《宮娥》面對面。站在藝術作品面前，這位年幼的藝術家得到了莫大的啟示與激勵。1957年8月至12月，年過七旬的畢加索以《宮娥》為創作主題，繪制了58幅變體畫。這些畫作大多運用了立體主義畫派的表現方式，不僅多角度地傳達出畫家對經典作品的個人解讀，同時也依然極大程度地保留了對原作的尊重與繼承。他的整個《宮娥》系列變體畫都保留了委拉斯凱茲對光線、體積、空間和視角的處理，即便他的表現方式與原畫相去甚遠。

在一幅藍色鉛筆素描圖上，畢加索標記了此系列變體畫上的唯一一個具體日期，那是1957年8月16日。直到同年12月30日，畢加索完成了該系列的最后一幅。在反復的創作與思考過程里，他詳盡地對原作進行了梳理與分析，對委拉斯凱茲的《宮娥》做出共計45種詮釋，其中包括對單體人物、群體人物、整體畫面以及局部單體的想象與創作。畢加索會在畫中將委拉斯凱茲替換為自己的肖像，以此向委拉斯凱茲對話與致敬。

無論《宮娥》的創作出于何種歷史性目的，委拉斯凱茲在最終的畫作呈現上表現出高超的技法與主題的開創，也為作品在后世的圖像闡釋與藝術再創作提供了大量的可能性。畫作中人物群像的安置、日常場景的描繪、光影處理的巧妙，以及在觀眾讀圖模式中的復雜性處理，都使得委拉斯凱茲與他的作品彼此成就。

（作者：陸穎，系浙江師范大學藝術學院講師）

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