宗仁發，吉林遼源人。著有詩集《追蹤夸父》《大地上的紋理》，散文集《思想與拉鏈》、評論集《尋找“希望的言語”》等，現為《作家》雜志主編、編審，中國作協散文委員會委員，中國詩歌學會常務理事，吉林省文藝評論家協會主席，國務院特殊津貼專家。編發短篇小說獲第一、二、四屆魯迅文學獎，編發格非的長篇小說《江南三部曲》獲第九屆茅盾文學獎。主編《作家》雜志獲第三屆中國出版政府獎期刊獎，個人獲第三屆中國出版政府獎優秀人物獎。

文化藝術報：您是中國詩歌1980年代走向繁盛的推手之一，后來主編影響當代詩歌進程的刊物《作家》雜志。作為知名編輯家，您的主要精力一直放在辦刊上，詩集《大地上的紋理》出版后，人們發現宗仁發也是一位詩人，編輯的光環似乎遮蔽了您的詩人身份？

宗仁發：追溯的話，早在中學時期就喜歡詩歌，1979年我在四平地區文聯主辦的《東遼河》雜志上公開發表的處女作就是短詩《詠蠶》，1990年出版了第一本詩集《追蹤夸父》，這本詩集的序言是張同吾老師寫的，題為《從感覺到智慧》。雖然也經歷過癡迷和狂熱，但我還是知道自己在詩歌寫作上缺少很多東西，加之興趣慢慢偏向于編文學雜志，寫詩就是斷斷續續，一度中斷有十年左右。

文化藝術報：《作家》雜志的作者隊伍非常豪華，是中國文壇的一流陣容，我看過一期短篇專號，里面就有莫言、蘇童、格非、池莉、殘雪等一線陣容，作為一本地方文學雜志，吸引這些名家的是《作家》雜志的魅力還是您的個人魅力？

宗仁發：一本好的文學刊物離不開好作家的支持，其實打開一本雜志的目錄，明眼人便知這個刊物在什么層次上。名家之“名”大多是建立在實力之上的，能聚集名家，當然也就是刊物的實力體現。《作家》和這些一線作家的關系，既有偶然相遇，也有彼此默契、長期信任。一個編輯要尊重作家，盡可能去理解作家，對拿到的稿子編輯處置要恰當。在這一過程中作家們一般不會直接告訴你什么，可編輯若是粗心大意，作家們是明察秋毫的。還有就是雜志的裝幀設計、版面設計都要講究，不可花里胡哨和馬里馬虎。

文化藝術報：您大學畢業工作不久，就是《關東文學》主編，當時也就二十三四歲吧？財政要給文學期刊“斷奶”，您主動要求承包《關東文學》，把刊物辦了兩個版本，通俗版每期發行七十多萬冊，純文學版推出了格非、李洱、鬼子、韓東、李亞偉等一大批先鋒作家和第三代詩人的重要作品，這些人現在都是文壇中堅，當時他們中的大部分人好像也沒有名氣，您是如何發現他們的？

宗仁發：年輕時往往會異想天開，正趕上風雨飄搖的小刊物遭遇絕境，卻被我當作一個可以做事的機會接到手里。困難重重自不用說，但也借機開辟一片天地，就是憑著一股莽撞熱情，讓《關東文學》生存下來并有效參與到當代文學的潮流之中，留下了一些痕跡。當年的《關東文學》刊發了李洱的短篇處女作《福音》，刊發了格非的中篇《沒有人看見草生長》和短篇《陷阱》，刊發了鬼子的短篇《白竹灘·門板》、董立勃的短篇《刀》等先鋒小說。同時開設了“第三代詩會”專欄，編發了兩期“中國第三代詩專號”，在這個欄目和兩期專號里重要的第三代詩人的身影大多都出現過。

文化藝術報：您27歲從《關東文學》調往《作家》雜志任副主編，后來出任主編，經過多次改版，《作家》雜志以全國性視野和超前思路，備受作家和讀者關注。作為一本地方文學雜志，本地作者好不容易盼望到一本在全國有影響的雜志，但雜志刊發的大都是外地名家作品，您是如何處理本地作者和外地作者的關系的？

宗仁發：辦在地方的雜志如果真想為地方的作者做一些事的話，那首先你要做到讓這本雜志產生超越地方的影響力，而這種影響力的產生又迫使雜志和編者先得擺脫掉“地方化”的束縛。記得1998年我和《收獲》雜志的程永新、《天涯》雜志的蔣子丹一起在中央電視臺“文化視點”欄目做過一期關于期刊的節目，蔣子丹說過一段有意思的話，她說：一本地方雜志假如完全去照顧本地作者，就像一輛公交車讓過多的乘客都擠上車，然后車卻開不動了。表面上看你是照顧了想上車的人的訴求，實際上是放棄了自身應承擔的功能。大家清楚，作家想成長不能過于依賴遷就和照顧，還是應該在更大的舞臺上施展本領，在公正、平等的規則中打好比賽。雜志也不應辦成狹隘的地方作者的“自留地”，不能把衡量作品質量變味為利益均沾。其實，我們也做過數據分析，地方作者的作品刊發的比例總體上還是不低的。

文化藝術報：上世紀90年代中期，《作家》和《鐘山》《大家》《山花》四刊搞“聯網四重奏”影響很大，也推出了很多人，這個“聯網四重奏”后來為何停了，以后還會繼續舉辦嗎？

宗仁發：當時搞“聯網四重奏”主要是針對商品大潮對文學的沖擊采取的一種對策，實際效果也不錯，推出了經得住時間檢驗的實力派作家，有不少參加聯網的作家都是后來魯獎、茅獎的得主。“四刊一報”都輪流主持一次后，我們還搞了一年網絡文學的聯網，整個活動也持續了五年之久。作為一種期刊之間的傳播嘗試，可以說完成了預定的目標，這種階段性的合作自然也就結束了。后來也有刊物提議要合搞此類活動，但因種種考慮，沒有能實施。我覺得刊物的一些舉措也是應運而生，編刊物的人要順其自然。

文化藝術報：《作家》雜志刊發的畢飛宇短篇小說《哺乳期的女人》獲得第一屆魯迅文學獎，徐坤的短篇小說《廚房》獲得第二屆魯迅文學獎，潘向黎的短篇小說《白水青菜》獲得第四屆魯迅文學獎，格非的長篇三部曲《江南三部曲》獲得第九屆茅盾文學獎，您編發的作品獲獎率很高，這些作品是您的約稿還是作者投稿？

宗仁發：雜志的約稿方式是多種多樣的，不一定都是靠編輯“勤快”和“嘴碎”。一本雜志來到作家眼前，他翻一翻甚至都不用翻，作家就知道他的作品會不會給你。說老實話，我很少去煩擾作家朋友，我想他們都知道刊物需要好稿子，愿意給我我會特別高興。時間長了，《作家》還是有一些比較“鐵”的作家朋友的，真要是缺米下鍋時，他們會慷慨相助的。

文化藝術報：辦好一本純文學雜志最重要的難題是哪些？

宗仁發：撇開經濟上的難題之外，我認為雜志編者對文學的理解、對作者的判斷都是致命的。好的文學雜志要有格局。

文化藝術報：您主編的《作家》雜志，早年的《關東文學》，一直倡導探索性、實驗性，發掘培養了許多青年作家，在您看來，什么樣的青年作家，才能進入您的視野？

宗仁發：文學總是處于變與不變之間，以往的經典作品也可能常讀常新，新的經典作品中肯定包含著傳統的元素，不會是從天上掉下來的。不管哪種文體，不管什么形式，好作品都是貨真價實的，好編輯的要義在于能“識貨”，“識貨”需要經驗，更需要直覺。這里面要說出來一二三，恐怕就是條條框框，沒有多大意義。

文化藝術報：《作家》當年改版時曾提出要辦“中國的《紐約客》”，這么多年過去，您認為達到您當時的期望了沒？

宗仁發：《作家》的改版主要有三次，一是1983年雜志由《長春》更名為《作家》，那時我還沒到《作家》雜志工作，是我的前任主編王成剛老師主持的一次改版。這次改版就是拓寬視野，把刊物從地方化的束縛中解放出來。雜志更名后編發過“北京青年作家專號”“上海青年作家專號”，還編發過“東歐作家專號”等，打破了編刊的一些陳規陋習。在作品的排放上，也勇于改變，韓少功的尋根文學“宣言”《文學的根》，發表出來時是頭題，而以往從來都是小說稿當頭題。我是1994年接任主編的，1998年《作家》進行了第二次改版，這次改版一是增加了兩個印張，雜志由五個印張擴大到七個印張，由騎馬釘改為有書脊的膠釘。此前《作家》一直受容量過小所困擾，1994年我們有一期發述平的一個中篇《某》占了37頁，加上創作談2頁，就占了半本雜志，雜志欄目的平衡關系都打亂了。這次改版后一定程度上緩解了這類問題。另外，改版更主要是針對文學期刊“千刊一面”的“四大板塊”僵化格局，試圖讓雜志辦得活起來。改版后我們開設了“作家地理”“記憶·故事”“讀·看·聽”等一些“四不像”的欄目，使雜志的文學邊界得到延伸。到了2000年，《作家》又進行了第三次改版，“中國的《紐約客》”也是這期間提出的。1998年我在《文藝報》上發過一篇小文章《辦有看頭的雜志》，主要講的是當代中國文學期刊應該向20世紀30年代的文學期刊學習，魯迅、葉圣陶、鄭振鐸等一大批作家、編輯家參與編輯的刊物真是百花齊放，為后來的文學雜志樹立了樣板。雜志之“雜”是20世紀30年代文學期刊的“精髓”。改革開放后，我們有機會了解到歐美的文學期刊，包括《紐約客》這類美國的名牌雜志，他們都是不局限于文學的綜合性雜志。這些雜志往往能夠引領文學潮流，捕捉到文學的走向。還有一個特點就是信息量大，內容豐富。這些方面也值得我們借鑒。《作家》第三次改版，一是把雜志改成了彩色印刷，使文學刊物與時俱進，圖文并茂。二是又增設了“作家走廊”“海內外傳真”“國外期刊信息”等增加信息量的欄目，還約請在美國的董鼎山先生開設了“紐約客雜燴”和在法國的盧嵐老師開設了“塞納河畔”等專欄。三是在文學作品的吸納和選擇上主打“金短篇”，同時又開辟了長篇專號，總體上讓《作家》更加具有文學的豐富性。

文化藝術報：2020年度“中國作家出版集團·全國文學報刊聯盟獎”您獲得“致敬·資深文學編輯獎”，記者在報道中說“世界上最溫暖的關系，是作家和編輯的關系”，您是如何處理和作家的關系的？

宗仁發：很榮幸能獲得“致敬·資深文學編輯獎”，這是對我極大的鼓勵，我深知它的分量。說到文學編輯如何處理和作家的關系，這使我想起葉圣陶先生和巴金的關系，自葉老當年發表了巴金的處女作之后，巴金把葉老視為一生的老師和“責任編輯”。鐵凝主席對曾在寫作上幫助過她的章仲鄂先生也稱之為“教我學游泳的章仲鄂先生”。韓少功對《人民文學》的王朝垠給予他的支持也是念念不忘。這一段段文學史上的佳話，就是文學編輯與作家關系最好的樣子。編輯和作家的關系和處理其他的人際關系并沒有根本區別，重點是要真誠相待，再者就是要理解尊重作家，使他們給到你手的作品得到恰當的呈現，而這一切也都是建立在對文學規則恪守之上的。《紐約客》的第二任主編肖恩提出過他辦雜志的“四不原則”：“一是不以任何隱藏目的刊發任何東西，二是不發表吹捧文章，三是不遷就、縱容私己朋友，四是不以刊物徇私要挾。”這些原則值得編輯們深思。

文化藝術報：您是吉林遼源人，這是滿文化發祥地，您寫過一篇文章《回故鄉之路》，您說真正的詩人一定是有故鄉意識的，故鄉在您心中是一個什么樣的存在？

宗仁發：我的故鄉在吉林省的東南部——遼源市，這個城市差不多是全國最小的地級市，只有兩區兩縣。遼源是因東遼河發源于此而得名，即遼河之源。流入渤海的遼河有東西兩個源頭，東西遼河在遼寧省的昌圖縣交匯后稱遼河，是中國的七大河流之一，全長1300多公里，流域面積21.9萬平方公里，巨流河是遼河的別稱。遼源城四周都是長白山余脈形成的丘陵，等于是在一塊小盆地里。清代這里屬于皇家圍場，也是滿族人聚居的地方。遼源也是一座煤城，偽滿洲國時期，日本人在這里瘋狂掠奪煤炭資源，煤礦都被日本人控制。我出生在遼源，童年也是在這里度過的。我們家住的地方離遼河不遠，去遼河摸魚、洗澡是我和同學們夏天的樂趣。在我家西邊還有一個水塘叫黑魚泡，我家的鄰居大哥、二哥經常去那里打漁，打漁回來就會送給我們家一份。遼源是在一條鐵路支線上，交通不是很便利。城市面積不大，但人口比較密集，好像孩子們從小就有一個念頭，怎么能離開這個封閉的小地方，到大城市去，到南方去。那時同學誰家若有南方的親戚來，大家都特別好奇和羨慕。其實那時心目中的南方，是以山海關為界的，也就是東北人所說的關里。在我們童年的意識里，只要出了山海關就都算南方了。

文化藝術報：您是從什么時候開始寫詩的？

宗仁發：高中一年級時就開始模仿《理想之歌》和馬雅可夫斯基的樓梯詩胡亂寫，到能夠寫出發表的習作時應該是1979年了。

文化藝術報：您是恢復高考后的第一屆大學生吧，您的文學夢想是在上大學之前還是上大學以后？

宗仁發：我是恢復高考后的第一屆大專生，77屆高考時，我正下鄉在一個農場里。參加完考試后都發榜了，沒有我的消息。到了1978年3月份有一天忽然接到招生辦打來的電話，叫我去體檢，說在高考成績復查時發現我的分核錯了，現在糾正過來后，可以補錄。這個時候本科院校都已錄取完畢，只有四平地區師范學校的大專班，因有些考生嫌這樣的學校不好，自動放棄了名額，讓我們一些高考成績重新糾正過的填補進來，這樣我就在1978年4月份才后補進這所學校的中文專科。有意思的是，我報到后在學生宿舍的床頭上看見貼著一個放棄這個學校的考生的名字，等過了兩年我調回到這個學校當老師后，所教的專科生中有一個就是這個學生，等于是他折騰了兩三年還是又考回了這個學校。我們同班同學中有不少是“老三屆”的高中生，有的是帶職上學。我的老鄉“老三屆”的同學孔德選，在上學前就已經在《吉林文藝》等雜志上發表過不少作品了。他坐在我的前桌，記得他有個素材本，每天都把寫作有可能用得上的東西記下來。我也假模假式地弄個本子學他的辦法。大專畢業后，1979年我分配回到家鄉的一所中學當語文老師，教一個快班和一個慢班的初中三年級語文課。這期間一邊工作，一邊開始學習寫詩。

文化藝術報：如果當年沒有考上大學，您會做什么？

宗仁發：20世紀70年代中期的學校都在搞“開門辦學”，學工學農學軍，就是不學習。我琢磨著，既然也不學習，還不如提前下鄉算了，早下鄉還有條件早回城。于是就自己找個地方，辦理了知青手續，就算是插隊落戶了。我下鄉的地方在東遼河的邊上，是一個朝鮮族生產隊，主要種植的農作物是水稻。戶口落下來，身份也確定之后，正趕上這個生產隊附近有個國營農場招用臨時工，我就又到這個農場去打工了。先是在木工房當學徒，場里搞基建，修鹿舍，我就整天在農場的院子里釘人字梁，師傅管這個活叫釘房架子。后來農場的子弟小學缺老師，我就被調到小學當代課教師，直到高考后離開農場。如果沒有恢復高考或者不能考上學校，當時我的理想就是能由臨時工轉為正式農業工人，工作穩定，可以吃供應糧，雖然和城市戶口的糧食紅本不一樣，但差別不過是每個月少一點大米白面而已。我們那個農場是在山溝里，背靠一座大頂子山。農場主要是培育柞蠶種，場名是四平地區柞蠶育種場。東遼縣是東北的柞蠶主要放養區，放柞蠶的地方山不能太高，丘陵地帶正合適。東北的放蠶是農民的副業，通常都是端午節“掛鋤”后農民來放秋蠶。放秋蠶的蠶種就是由我們的農場來提供了。農民們放好秋蠶到中秋節后就將柞蠶繭賣給絲綢廠，絲綢廠繅絲后再織成布料。我曾寫過一首短詩叫《姑娘，在蠶山》，發表在《人民日報》副刊上。

文化藝術報：作家劉慶說有了《作家》雜志，有了宗仁發，才有了眼界和境界，當下許多成名的作家幾乎都是您的朋友，許多人在成長中受過您的指點和幫助，李洱還寫過一篇隨筆《向宗仁發致敬》。劉慶刊發在《收獲》雜志的長篇小說《風過白榆》，就是您推薦的。結識一個有眼光、有擔當的編輯，是作者的幸運嗎？

宗仁發：劉慶是一個擅長寫長篇的作家，他的長篇處女作《風過白榆》寫好后，正趕上作家出版社的張懿玲來長春，詢問我吉林有什么新作者和新作品，我就把劉慶的《風過白榆》交給了她。她回到北京看完作品之后，就拍板作家出版社出這個長篇，真是令人高興。《風過白榆》在作家出版社打出校樣的時候，《收獲》的鐘紅明到北京組稿，拜訪張懿玲的時候恰巧看到這個稿子，得知《風過白榆》是沒有在雜志上發過的長篇，就帶回去一份樣子，再后來就在《收獲》上發出來了。劉慶是吉林青年作家中在《收獲》發表長篇最多的，繼《風過白榆》之后，還有《長勢喜人》《唇典》兩個長篇都發在《收獲》上。做一個雜志的編輯，對有才華有潛力的作者，都是樂于幫助做點什么的，尤其是當他們還處于爬坡階段時，編輯和他們的友誼大多是在那個時期建立起來的。畢飛宇的第一本短篇集，里面收了大概二十篇小說，其中有近一半是發在《作家》上的。前幾天，我到廣西去碰到李約熱，他說迄今為止他所發表的文字有百分之四十是《作家》發的。弋舟前期的長篇他說也都是《作家》發的。聽他們一說，好像我們的確還做過不少讓他們記得住的事情。

文化藝術報：您有三個身份：著名辦刊人、批評家、詩人，在這三個身份里，您最認同哪個身份？

宗仁發：說到底，這三種身份是一體的，或者說是互補的。一個編輯需要對作品有判斷力，這也是搞文學批評的人需要的能力。一個編輯需要有好的直覺，而寫詩也特別需要有直覺。當然我的職業是編刊物，精力投入最多的也是在編刊方面。寫寫小文章和寫一點詩基本上屬于在編刊之余的一種調節。編輯的工作確實非常枯燥，大量地看那些不怎么好的稿子甚至會破壞我們的閱讀欲。所以我也挺理解一些早年曾做過文學編輯的作家，為什么后來逐漸都離開了編輯崗位。

文化藝術報：近些年《作家》非常關注生態文學方面的寫作，您對生態文學是怎樣理解的呢？

宗仁發：生態文學作為一種世界性的文學思潮，它的興起與工業社會和后工業社會對自然的殘酷掠奪與深層破壞造成的生態危機是分不開的。我是傾向于把自然文學作為生態文學的主體部分，但生態文學又不僅僅局限于自然文學，應該包括得更多、更廣泛。利奧波德在他的《原荒紀事》一書中提出了“土地道德觀”，這里的土地是把群落概念擴展到土壤、水資源、植物和動物，這一切統稱為土地。“簡言之，土地道德觀把智人從土地群落的征服者變成了群落中的一名普通公民，這意味著尊重自己的異種伙伴，尊重整個群落體系。”這種“土地道德觀”的提出，意在結束人類中心主義的歷史。利奧波德曾高度評價達爾文，是達爾文讓“我們知道了所有先前各代人所不知道的東西：人們僅僅是在進化長途旅行中的其他生物的同路者”。恩格斯告誡說：“我們不要過分陶醉于我們人類對自然界的勝利。對于每一次這樣的勝利，自然界都對我們進行報復。每一次勝利，在第一線都確實取得了我們預期的結果，但在第二線和第三線卻有了完全不同的、出乎預料的影響，它常常把第一個結果重新消除。”這就是著名的“一線勝利二線失敗論”。卡森的《寂靜的春天》寫作和出版過程就是一場驚心動魄的斗爭。當這部作品的章節在《紐約客》上發表的時候，那些因生產農藥而獲利的人們就開始了反對卡森的大合唱，指責她“歇斯底里”，“是極端主義者”。就連美國醫學協會也站在生產農藥的化工公司一邊，最為諷刺的是發現滴滴涕的殺蟲性的人還獲得了諾貝爾獎。《寂靜的春天》中所提出的生態問題至今也并沒有真正徹底解決。還有一點，我們應當清楚，生態文學是博物學與文學相融合的文學。生態文學作為一種文學思潮或流派，若追根溯源的話，恐怕一定要找到18世紀英國的吉爾伯特·懷特的《塞耳彭自然史》才行。這本書的偉大之處在于，它既開啟了自然科學的博物學研究史，同時它也是自然文學的最正宗的鼻祖。據說達爾文當年迷上博物學研究就是因為在他十六歲生日時得到他舅舅給他的一份禮物——《塞耳彭自然史》，包括達爾文一生中關于蚯蚓與腐殖土形成關系的論文，也大概是受懷特的啟發寫出的。懷特說過：“蚯蚓，盡管從表面上看是自然之鏈上的微小和不起眼的環節，然而若失去它就會導致可悲的斷裂。”在自然文學濫觴的過程中，梭羅等人的寫作觀念中也都不難尋找到懷特的影子。當博物學與文學發生化學反應之后，我們看到的生態文學作品就不會是那種簡單的趣味科普文字，而是兩種因素有機結合、和諧一體，既具有科學價值，也具有文學價值。正如約翰·巴勒斯所說：“對自然史主題的文學處理當然和科學的處理非常不同，而且也應該如此……文學的目的在于以感動我們的方式告訴我們事實。”重要的是生態文學是能夠改變人類生活方式的文學。梭羅的《瓦爾登湖》是他在康科德的瓦爾登湖小木屋里生活26個月的真實記錄，意在尋找一種接近自然、抵御喧囂、適合自己的簡約生活方式，這本書1985年在《美國遺產》雜志上所列的“十本構成美國人格的書”中位列榜首。

文化藝術報：《作家》連載了好多期胡冬林的《山林筆記》吧？

宗仁發：2003年《作家》就發表了胡冬林寫長白山水獺的長篇散文《拍濺》，接下來又發表了他的《約會星鴉》《青鼬》《蘑菇課》等作品。2017年胡冬林病逝后，《作家》請他妹妹將他的遺作《山林筆記》整理后予以連載，刊發了近80萬字。之后又與時代文藝出版社共同策劃出版了《山林筆記》，并在中國作協召開了《山林筆記》研討會。這部書后來獲得了第五屆中國出版政府獎圖書獎提名獎、第八屆中華優秀出版物圖書獎，榮獲2020年度中國好書獎，還獲得了《十月》雜志的琦君散文獎，被評為《收獲》排行榜非虛構作品榜首。從1998年開始，《作家》開始開設“作家地理”欄目，一直以多種方式刊發各類生態文學作品。其中有以“大地神曲”命名的東珠的野花系列，有以“荒野尋訪”命名的李元勝的蝴蝶系列，有以“長白山筆記”命名的趙連偉的森林系列等。

文化藝術報：《作家》雜志一直重視青年作家的發現、培養，您對青年作家有什么期待？

宗仁發：今年6月我去北京參加北師大國際寫作中心成立十周年的系列活動，看到莫言、余華、蘇童等前輩作家對青年作家能投入那么多精力扶持和培養，令我感動不已。文學編輯始終是青年作家的同行者，我是期待他們能夠早日寫出今日的名作、未來的經典。