日前，沉浸式戲劇《星光·1953》在四川省金堂縣金龍鎮首演。這是當地挖掘整合在地文化資源打造的一個綜合性文旅項目。未來，這臺沉浸式戲劇作品將在小鎮上常態化演出。

十年前，大多數中國觀眾并不知沉浸式戲劇為何物。七八年前，想看沉浸式戲劇，只能到上海等少數大城市。如今，沉浸式戲劇已經如雨后春筍般涌現。四川的一個鄉村小鎮也演起沉浸式戲劇，正是當下沉浸式戲劇火熱的生動注腳。

沉浸式戲劇的特點是能為觀眾帶來無限接近于真實的感官體驗，即創造一個可感知的環境來包圍觀眾，讓觀眾沉醉在被創造的世界中，并相信他們是戲劇的一部分。創造沉浸感依靠的主要是服、化、道、聲、光、電等技術手段。隨著裸眼3D、互動投影、體感互動、霧森效果、增強現實（AR）等多種新技術的應用，沉浸式戲劇為觀眾營造的沉浸感越來越真實，觀眾在演出現場已經可以獲得色、香、味、視、聽等全方位的感官體驗。

每一種新穎的藝術樣式的出現，總是會伴隨各種各樣的問題與局限，沉浸式戲劇同樣如此。隨著沉浸式戲劇作品越來越多，觀眾發現很多作品帶給人的沉浸式體驗越來越雷同。比如，如果是戰爭題材，觀眾必定會置身于硝煙彌漫、炮聲隆隆的“戰場”；如果是古裝題材，觀眾身邊必定全是“古建筑”。更重要的是，觀看完演出后，除了感官上的刺激，觀眾幾乎沒有什么可回味的。面對這樣的沉浸式戲劇，觀眾剛開始或許還有點興趣，但久而久之，必會失去新鮮感。正如一些觀眾所言，現在的沉浸式戲劇，存在重形式輕內容的傾向，一味追求炫酷的舞臺效果，忽視故事和情感，不少都淪為千篇一律的“技術秀”。

雖然沉浸式戲劇注重感官刺激和劇場氛圍營造，雖然技術手段能夠為觀眾帶來強烈的感官刺激并營造出良好的劇場氛圍，但沉浸式戲劇不能僅僅沉浸在“技術秀”里。英國行為主義心理學家貝里尼曾提出：刺激的偏好與刺激具備的喚起潛能有關。刺激過低觀眾不滿足，刺激過高觀眾則難以適應，刺激適中觀眾才會更好地接受。所以，沉浸式戲劇對于技術手段的選擇和運用不是越多越好，而是要恰到好處。

與傳統戲劇的表達方式不同，沉浸式戲劇旨在打造一個與真實場景差別不大的環境，讓場景與劇情相聯系，讓演員們在似夢如幻、虛實結合的場景中表現得更加真實，最終讓觀眾獲得更好的觀劇效果。在這里，技術營造的沉浸式體驗僅僅是一種手段，作品的內核還是優質內容。近年來，各地創排的不少沉浸式戲劇，有的曇花一現，有的始終難以被觀眾認可，一個很重要的原因是，很多創作者只注重作品的沉浸式效果，而對內容情節、人物關系、故事邏輯等重視不夠。背后更深層的原因是，很多沉浸式戲劇都是被當作文旅商品而非藝術作品來打造，出品方關注更多的是形式能不能吸引人而非內容能不能打動人。

其實，任何優秀的戲劇作品都是形式和內容的統一。以沉浸式戲劇經典之作《不眠之夜》為例，它改編自莎士比亞“四大悲劇”之一的《麥克白》，這讓作品有了堅實的內容基礎。同時，創作者為營造沉浸感也使用了大量技術手段——通過視覺、聲音、氣味等多感官場景氛圍的烘托為戲劇環境增添真實感。光影與音樂的烘托，甚至觸覺與味覺的感受，再結合劇情的發展，使觀眾仿佛置身于一場真實的夢境，從而形成難忘的觀劇體驗。因此，《不眠之夜》能夠常演不衰，并被移植改編到不同國家。從這個角度看，在沉浸式戲劇中，好的形式能讓觀眾“走進去”，優質的內容能讓觀眾“留下來”。

此外，沉浸式戲劇除了注重技術營造的沉浸式氛圍，還注重每個觀眾的個人體驗。這個體驗一方面來自技術手段營造的沉浸式環境；另一方面來自演員與觀眾的互動。在沉浸式戲劇中，演員的即興表演多是在與觀眾的互動中完成的，這對演員的應變能力、表演能力甚至體力都提出了極高的要求。演員要讓自己與劇中角色完全融為一體，在保證演出節奏和流程的情況下，跟隨音樂、劇情浸入，并將觀眾也帶入劇情之中，使其成為戲劇的一部分。遺憾的是，目前大多數沉浸式戲劇，雖然能夠利用技術手段營造出酷炫的舞臺效果，但演員能完美地進行表演并嫻熟地與觀眾進行互動的卻不多。如果觀眾僅僅是觀眾，而沒有成功參與其中，沒有成為戲劇的一部分，這樣的沉浸式戲劇便算不上成功的作品。

近年來，沉浸式戲劇在我國的發展有目共睹。但作為一種年輕的戲劇藝術樣式，沉浸式戲劇要發展成熟還需時日。雖然沉浸式戲劇比較倚重現代科技手段，但它在審美品格上與傳統戲劇的原則是一致的。在未來的創作中，沉浸式戲劇應在保留傳統戲劇審美表達的基礎上，更有機地融入數字新場景，不僅僅讓觀眾被動感受視覺沖擊，更讓他們能有即時互動的體驗感和震撼感，能更深層次地感受科技并通過技術手段參與劇情的創造。此外，沉浸式戲劇的創作者必須明白，文藝不能當市場的奴隸。沉浸式戲劇雖然離不開市場，但它并非一樁簡單的買賣或交易，所以切不可為了短期的經濟利益而犧牲藝術品質。