在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上，習(xí)近平總書記以連續(xù)性、創(chuàng)新性、統(tǒng)一性、包容性、和平性五個(gè)關(guān)鍵詞對(duì)中華文明的突出特性作出精準(zhǔn)提煉和系統(tǒng)總結(jié)。中華文明的連續(xù)性居五大突出特性之首。反觀中國(guó)畫，“連續(xù)性”在于其自身的筆墨發(fā)展，筆墨不僅僅是技術(shù)的筆墨，更是精神的筆墨，是傳承千年之道的筆墨。作為中國(guó)畫重要畫科之一的山水畫，其傳承的核心問(wèn)題正在于筆墨的走向問(wèn)題。

“筆墨”是以書寫性和潘天壽先生所謂的“筆筆見(jiàn)筆”為本。自黃賓虹、潘天壽、傅抱石、陸儼少、李可染等先生至童中燾、姜寶林等當(dāng)代畫家，皆以民族特色筆墨展現(xiàn)了不同的中國(guó)畫內(nèi)涵。潘老論藝，直擊中國(guó)畫的大格局，他說(shuō)：“文藝上的形式風(fēng)格，是脫不了歷史傳統(tǒng)輾轉(zhuǎn)延續(xù)的影響的。例如中國(guó)繪畫的表現(xiàn)技法上，向來(lái)是用線條來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的一切形象……是合于東方民族的欣賞要求的……因此輾轉(zhuǎn)延續(xù)直到現(xiàn)在，造成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫高度明確概括的線條美。”潘老強(qiáng)調(diào)的“輾轉(zhuǎn)”，即中華文明數(shù)千年的傳承，其精神使然，終成潘老所言“線條美”。用筆是中國(guó)畫乃至山水畫的核心，是重中之重。而潘老自己的山水畫，筆筆寫出，無(wú)一筆不書寫，其“線條美”帶有陽(yáng)剛之氣的大丈夫品質(zhì)，此合乎其偉岸的形象及“寵為下”（潘天壽印）的審美追求，亦在其所處時(shí)代語(yǔ)境中強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫內(nèi)在的民族性。然而，潘老及其同仁在畫面上所展現(xiàn)的發(fā)展，又呈現(xiàn)出不同時(shí)代的“變奏”。中國(guó)畫的筆墨程式如同國(guó)粹京劇，一招一式皆有出處，筆墨之起承轉(zhuǎn)合不可能隨著時(shí)代動(dòng)搖，乃中國(guó)畫的“連續(xù)性”；而形式的變化，是隨著時(shí)代在推進(jìn)的。一位優(yōu)秀畫家需要引領(lǐng)時(shí)代，將審美與時(shí)代脈搏相協(xié)調(diào)。筆墨是在形式的推進(jìn)中延續(xù)傳統(tǒng)。形式的變化或曰推進(jìn)是其“突出的創(chuàng)新性”，它是看得見(jiàn)摸得著的遞進(jìn)，不是玄之又玄的變化。亦如潘老，在展現(xiàn)筆墨美的同時(shí)，將緊湊、貫通的筆與筆之間的關(guān)系格局打開(kāi)，畫面大開(kāi)大合，以巨石代山峰，以塊面的赭石色和延續(xù)而虛實(shí)有度的苔點(diǎn)的相互融合代替了傳統(tǒng)山水畫的“皴擦點(diǎn)染”的內(nèi)在程序，從而開(kāi)辟了中國(guó)畫的新面貌。而黃賓虹先生援西方“印象派”成就了其積墨與漬墨的綜合世界，從而放筆直取、不墮細(xì)碎。先輩們的成就開(kāi)拓了中國(guó)畫的新格局，在筆墨內(nèi)部“連續(xù)性”的筆筆寫出的傳統(tǒng)中，更新了山水畫的風(fēng)貌，以形式的新穎、遞變走向藝術(shù)的高峰。這是筆墨搭載形式的列車，以不變應(yīng)萬(wàn)變的格局下成就的嶄新世界。

石魯先生是一位有開(kāi)創(chuàng)精神的山水畫家，他在戰(zhàn)亂頻繁的時(shí)期成長(zhǎng)，其運(yùn)筆樸拙而以“戰(zhàn)筆”寫之，所謂“戰(zhàn)筆”就是頓挫有力地寫出，留下的是非流動(dòng)之筆跡。這樣的筆跡使得畫面蒼勁中蓄沉著之氣。黃賓虹先生“五筆”之論乃“平、圓、留、重、變”，其中“留”與“重”即可指向此一用筆特質(zhì)。先生論“留”，曰“積點(diǎn)成線”，曰“書法如‘屋漏痕也”，“屋漏痕”的狀態(tài)誠(chéng)如筆者在拙文《賓翁借我“敗墻”觀：一次“隨意命筆”的體驗(yàn)》所言：“記得兒時(shí)……夏季多雨的時(shí)候，我便躲在自己院子的北屋屋檐下看雨……院落西屋仍是土坯老屋，那土坯肌理較粗……雨水的多次沖刷使得老墻形成了粗條紋的土黃色凹凸態(tài)勢(shì)。”雨水于老土坯墻面自上而下，完全吃進(jìn)了土坯內(nèi)，阻力很大，不是一條直線地流下去，而是斑駁頓挫，不斷于土內(nèi)改變著流動(dòng)的方向。這就是賓翁“留”的內(nèi)蘊(yùn)，石魯便悟得頓挫之理，“一以貫之”地以“戰(zhàn)筆”完成之。精神的力量和先生所處西北山川物象的視覺(jué)意味導(dǎo)致了他的畫面獨(dú)特的形式意味。

相信潘天壽的大開(kāi)大合和石魯?shù)念D挫有力之筆皆來(lái)自黃賓虹放筆直取而去除繁雜皴擦的藝術(shù)啟示，這在童中燾著《映道：中國(guó)畫筆墨的實(shí)踐與思考》一書中收錄的潘天壽《臨黃賓虹山水》中可見(jiàn)一斑。然而，潘老是時(shí)代的潘老，時(shí)代在發(fā)展，藝術(shù)在延續(xù)，自近代以來(lái)的山水畫則在承續(xù)古人書寫性用筆的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)了筆筆寫出的霸悍和直截，潘老將其發(fā)揮到極致。這種發(fā)展是必然的，若說(shuō)它承續(xù)了時(shí)代的審美，則在時(shí)代審美內(nèi)仍有一股長(zhǎng)足的氣韻，那就是傳統(tǒng)——一個(gè)亙古不息的綿延之力。它表現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)的精神上，以筆筆見(jiàn)筆的筆力為核心，充斥于山水畫乃至中國(guó)畫的每一隅。用筆是國(guó)人智慧的結(jié)晶，因此山水畫的發(fā)展不得不說(shuō)啟自用筆而歸乎用筆，唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》那句“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書（書法）”說(shuō)得透徹，中國(guó)藝術(shù)精神最終的歸宿在于“用筆”之美，即書法用筆的筆筆見(jiàn)筆。

山水畫中，用筆為核心是畫之本，而對(duì)景觀物象的覺(jué)受則是畫之緣起。在這方面，李可染提出“為祖國(guó)河山立傳”，并走遍大江南北，親身體驗(yàn)，在山河間直接對(duì)景寫生。李可染取西式“寫生”模式——對(duì)景寫生，在改變了參照自然的方式的同時(shí)，圖式也為之一改。其畫面乍看更接近自然，好似眼睛看到的景物，實(shí)則仍是中國(guó)式的平面和概括，只是這個(gè)平面加入了虛擬景觀的厚實(shí)的筆墨之象。這在他的《蘇州拙政園》一作中明晰可見(jiàn)。乍一看，長(zhǎng)亭是自近及遠(yuǎn)的布置，實(shí)則并未寫出透視，而是平面中自左下向右上的平面延展。它插向重墨寫出的樹木枝干和淡墨點(diǎn)簇的樹葉形成的點(diǎn)面中，正是山水畫式的穿插和開(kāi)合。樹木由右邊而及左上角，半包圍包住其他物象，使得畫面融洽而內(nèi)斂，此亦傳統(tǒng)意味也。

前人撒種后人收。作為后繼者，學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗(yàn)介入自己的文藝創(chuàng)作，恰是智慧者的作為。在新時(shí)代語(yǔ)境下，當(dāng)代山水畫家如何于中華文明所具有的突出的連續(xù)性、突出的創(chuàng)新性、突出的統(tǒng)一性、突出的包容性、突出的和平性中找到新的切入口，是當(dāng)前山水畫界面臨的新課題。姜寶林作為學(xué)貫中西的當(dāng)代畫家，在宋元為傳統(tǒng)根基的中國(guó)畫創(chuàng)作中，他激活了賓翁放筆直取、不墮細(xì)碎的理法系統(tǒng)。姜寶林一直講黃賓虹的畫面在整體上看是具象的，而在局部上看卻是抽象的，又以賓翁筆與筆間的小空白的大與小、白（留出宣紙底色）與灰（淡墨鋪染）的對(duì)比與統(tǒng)一的學(xué)問(wèn)納入自己的學(xué)養(yǎng)，從而成就了其自20世紀(jì)80年代初期始探索“白描山水”至21世紀(jì)“新抽象筆墨”的轉(zhuǎn)換。姜寶林以中國(guó)畫傳統(tǒng)中的“白描”為軸，轉(zhuǎn)型為本體上帶有中國(guó)智慧的抽象山水，將黃賓虹、潘天壽乃至李可染先生的山水畫學(xué)問(wèn)又向前推進(jìn)了一大步。他的《賀蘭山一截》獲得第26屆蒙特卡洛現(xiàn)代繪畫世界大獎(jiǎng)賽大公政府獎(jiǎng)，作品在形式上融貫中西、筆墨上保持國(guó)粹的藝術(shù)狀態(tài)，將山水畫推向國(guó)際視野。此作筆筆貫通，鋪敘賀蘭山意象于平面，整紙筆墨都在平面延展，將賀蘭山的大塊山石轉(zhuǎn)入筆墨的直截書寫。自美學(xué)上觀之，這件《賀蘭山一截》有司空?qǐng)D二十四詩(shī)品所謂“返虛入渾，積健為雄”的“雄渾”品質(zhì)，它因超越了對(duì)實(shí)際物象的描繪，而真正書寫了中國(guó)山水畫精神，趣入唐人“超以象外”的藝術(shù)魅力，又具備當(dāng)代明快而雄健的時(shí)代藝術(shù)精神。《賀蘭山一截》是“白描山水”的起始狀態(tài)，經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)久的實(shí)踐，姜寶林將山水畫、花卉大寫融入完整的“新抽象筆墨”的成熟狀態(tài)。

時(shí)代的更迭，讓藝術(shù)為之一新，在保持中國(guó)藝術(shù)精神的同時(shí)，當(dāng)代山水畫的意義當(dāng)在于大膽向前邁進(jìn)。當(dāng)然，這個(gè)大膽是具備傳統(tǒng)底氣的，它承載著千年筆墨精神，而將對(duì)景觀的書寫、對(duì)形式的布置推向一個(gè)新的高峰。

（作者系浙江農(nóng)林大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，李可染畫院終身研究員）