20世紀(jì)90年代，后殖民主義理論引進(jìn)到當(dāng)代中國的文化界后，引起眾聲喧嘩。首先是王一川等人以“東方學(xué)”為“批判的武器”，對張藝謀的電影進(jìn)行了后殖民主義批評。他們認(rèn)為《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等獲得西方大獎(jiǎng)的張藝謀電影，其中不少文化符號的表達(dá)是刻板的，渲染了一個(gè)神秘的東方中國形象，有著迎合西方的嫌疑。[1]以馮驥才為代表的論者，在這一脈絡(luò)的延長線上，更認(rèn)為魯迅的國民性批判有暗合西方文化霸權(quán)，將“中國”他者化的嫌疑。[2]

對這種“后殖民思維”，王晴飛等人進(jìn)行了深刻的反思：魯迅的國民性批判思想雖然受到過西方的影響，但由于他的文學(xué)立足本土問題，具有強(qiáng)大的主體性，因此，他的文學(xué)并不是后殖民式的“國民性神話”。[3]筆者贊同這一反思。在筆者看來，“魯迅文學(xué)”的深刻意義之一，就是既批判傳統(tǒng)，又從傳統(tǒng)中汲取有益的資源；既批判國民性，又堅(jiān)定“民族脊梁”的文化自信；既批判殖民主義，又以“拿來主義”的姿態(tài)汲取世界文化的活水；既超越了殖民主義的西方話語霸權(quán)，又超越了后殖民話語的狹隘文化民族主義傾向。

新時(shí)代文學(xué)的魯迅傳統(tǒng)，也正是在這個(gè)意義上超越了“后殖民”式的中西二元對立框架：不是全盤反傳統(tǒng)，而是從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取資源，并將其與現(xiàn)代文化結(jié)合起來；不是回避現(xiàn)實(shí)，而是直面社會(huì)轉(zhuǎn)型，寫下了史詩般的變遷；不盲目迎合西方文化帝國主義的文化霸權(quán)，也并不持有狹隘的文化民族主義，而是以健康的心態(tài)反思殖民主義，并以蓬勃的姿態(tài)走向世界。

一、名物與古史：

賡續(xù)傳統(tǒng)的文脈與風(fēng)骨

魯迅先生從來不是偏激地全盤反傳統(tǒng)。他不僅反思封建“吃人”文化，更從中華的歷史中挖掘出真正的文化英雄、真正的民族魂。他對名物傳統(tǒng)、墨家傳統(tǒng)、魏晉文章等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)的推崇，今天仍值得我們深思。

1990年代以來的部分中國文藝存在渲染中國傳統(tǒng)的黑暗面，并將其審美化、神秘化的問題。比如《康熙大帝》《雍正王朝》等小說鋪陳、宣揚(yáng)厚黑詭謀，津津樂道宮廷秘史。[4]在《菊豆》《大紅燈籠高高掛》之中，傳統(tǒng)的“名物”往往是作為一種“刻奇”的象征。而中華傳統(tǒng)的清氣、正氣，那些“民族的脊梁”，往往是付之闕如的。但魯迅是與之不同的。他從小涉獵金石，大量搜集鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)，藏有大量造像、墓志，編印《北平箋譜》，尤其鐘愛漢畫像。他的金石學(xué)與考古學(xué)功夫，里頭閃爍著優(yōu)秀傳統(tǒng)的光影。

新時(shí)代的中國文藝對中國傳統(tǒng)的表達(dá)，其筆法、風(fēng)骨，對名物傳統(tǒng)的傳承與弘揚(yáng)，正繼承了魯迅精神。王安憶的《考工記》對“物”的刻畫，試圖在“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散”的現(xiàn)代世界中尋求堅(jiān)固的價(jià)值。徐風(fēng)的《國壺》，賈平凹的《老生》《山本》，阿來的《云中記》，也以名物結(jié)構(gòu)小說，令小說美學(xué)蘊(yùn)藉深厚。[5]而在葛亮新時(shí)代的“匠人”系列書寫那里，更集中展開對“物”的工筆刻畫，古籍修復(fù)師、理發(fā)匠、制作瓦貓的手藝人……無論大時(shí)代如何風(fēng)起云涌，對“物”的追求依舊是人之常道。這種“常”與“變”的辯證，自有深意存焉：縱使大浪淘沙，優(yōu)秀傳統(tǒng)的力量如月之恒，如日之升。在葛亮的《燕食記》那里，關(guān)于“物”的書寫更與近現(xiàn)代史的革命進(jìn)程聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)中國與革命中國的辯證關(guān)聯(lián)。小說中寫到的食物，在動(dòng)蕩的大時(shí)代中起到了安頓生命的作用，有著人文屬性。小說中還設(shè)置了一個(gè)“食物除奸”的情節(jié)，把食物與家國風(fēng)骨更加緊密地聯(lián)系起來：日本間諜河川守智被七少爺發(fā)現(xiàn)，于是七少爺用美食激發(fā)了他體內(nèi)的毒素。這種敘述，令人印象深刻。這昭示葛亮對革命歷史的溫情與敬意。

魯迅的《故事新編》中不僅反思傳統(tǒng)，還從墨家文化等先秦精神中尋找有力的資源。新時(shí)代作家也是如此。李洱的《應(yīng)物兄》，以獨(dú)特的文體，反思儒家的當(dāng)代異化，試圖探討傳統(tǒng)如何再生與知識分子何為的問題。值得注意的是，不少作家從春秋、戰(zhàn)國、秦漢的中華傳統(tǒng)中尋找資源。李敬澤的《詠而歸》，以自在的文章筆墨，通過對《論語》《孟子》《春秋》《史記》的重新解讀，將優(yōu)秀傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。他在《十月》雜志連載的“小春秋”系列，同樣有著這種意味。劉勃的“青春中國四部曲”（《失敗者的春秋》《戰(zhàn)國歧途》《匏瓜：讀〈史記·孔子世家〉》《司馬遷的記憶之野》）也有著近似的問題意識，不少筆墨寫出了中華脊梁的凜然精神，擲地可作金石聲。剛剛獲得第八屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的散文集《大春秋》，更從春秋戰(zhàn)國寫到唐宋明清，勾勒出了一條崇高的中華精神譜系。他們不僅從名物中尋找資源，更從中國綿延不絕的歷史中尋找精神力量。

往事從不如煙，文脈自有傳承。如果說在《大紅燈籠高高掛》等電影那里，作為“物”的傳統(tǒng)，往往是與一種對東方神秘化、他者化的美學(xué)聯(lián)系在一起，那么在新時(shí)代的中國文藝中，對“物”的書寫則更為明亮，與革命歷史的聯(lián)系也更為緊密。而從古物與古史中尋找精神力量的筆墨，也正是新時(shí)代對魯迅傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。新時(shí)代中國文學(xué)對中國傳統(tǒng)的書寫，正如魯迅超越了殖民/后殖民話語：不是“自我東方主義”式的，而是從傳統(tǒng)中國的優(yōu)秀文化中汲取資源，將其與現(xiàn)代文化結(jié)合起來。

二、重建國民性：

史詩變遷與大歷史視野下的現(xiàn)實(shí)書寫

魯迅文學(xué)的重要精神是現(xiàn)實(shí)主義的精神。新時(shí)代文學(xué)的魯迅傳統(tǒng)，也突出地體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義精神。這種現(xiàn)實(shí)主義精神，超越了殖民話語與后殖民話語，并突出地體現(xiàn)在繼承與發(fā)展魯迅的國民性議題。魯迅的經(jīng)典小說中，對農(nóng)民與知識分子的書寫，批判國民劣根性。莫言的新時(shí)代寫作同樣如此。莫言的短篇小說集《晚熟的人》，通過對蔣二、金希普等人物形象的刻畫，批判了消費(fèi)主義時(shí)代投機(jī)取巧、缺乏誠與愛的國民性，承續(xù)了魯迅的文學(xué)母題。其筆法老辣嫻熟，令人想到晚年魯迅揮灑自如的筆墨。

值得指出的是，魯迅的批判，是為了追尋、重建一種誠與愛的國民性。他的批判背后是深沉的大愛。而新時(shí)代作家基于新的情勢，除了批判國民性之外，更試圖通過磅礴的書寫重建一種誠與愛的國民性。這是通過及時(shí)書寫新時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與史詩變遷來實(shí)現(xiàn)的。新時(shí)代的背景與魯迅所處的民國時(shí)代，有著不少變化，但及時(shí)反映現(xiàn)實(shí)脈搏的現(xiàn)實(shí)主義精神，是相通的。比如說范穩(wěn)的《太陽轉(zhuǎn)身》、王單單的《花鹿坪手記》、趙德發(fā)的《經(jīng)山海》，對“精準(zhǔn)扶貧”的艱辛歷程與百姓生活的改變，都以類似于巴爾扎克“書記員”的精神進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義刻畫。他們的寫作并非凌空蹈虛，而是多有實(shí)地的調(diào)查。他們寫下了大地上的滄桑變遷，寫下在篳路藍(lán)縷中開啟新路的英雄人物，寫下了那些堅(jiān)韌的民族魂。羅偉章的長篇小說《誰在敲門》也值得重視。面對城市化進(jìn)程中的鄉(xiāng)土問題，羅偉章以“慢”的方法，呈現(xiàn)了生機(jī)勃勃的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)與“向上”的生命哲學(xué)。羅偉章的《饑餓百年》中，通過書寫以“父親”為代表的一代代人在困苦艱難中為土地不斷奮斗的故事，昭示了中國人民的韌性。而在《誰在敲門》中，雖然“父親”已經(jīng)落幕，但小說同樣通過現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)出飽滿的生命力量。

在新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)書寫與國民性重建中，突出的是從“長時(shí)段”“大歷史”的視野縱觀波瀾壯闊的中國現(xiàn)當(dāng)代歷史。梁曉聲的《人世間》、徐則臣的《北上》，都是這樣有筋骨、有溫度的，試圖在“經(jīng)驗(yàn)破碎的時(shí)代重建總體性”[6]的長篇小說。梁曉聲的東北書寫把人物放在了中國當(dāng)代史的長河中，將個(gè)人的成長史和歷史的發(fā)展緊密地結(jié)合起來。如果說羅偉章的《誰在敲門》更注重在當(dāng)代敘述中展開對大河文明的書寫，那么徐則臣《北上》則以宏闊的歷史敘述書寫“河”的文明。《北上》以傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩條線索，不僅書寫中國青年北上奮斗的中國故事，更以厚重的筆力展開對“大運(yùn)河”的文明史書寫。筆者尤其印象深刻的是王蒙的《猴兒與少年》。這部小說從個(gè)體視角，書寫了人物克服坎坷、浴火重生的當(dāng)代成長史，有生機(jī)勃勃的“猴氣”與“少年氣”。

當(dāng)下鮮活生動(dòng)，現(xiàn)實(shí)自有力量。新時(shí)代小說對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的書寫呈現(xiàn)出了一種健朗的中國形象，從“人的文學(xué)”走向“人民文學(xué)”。作家對國民性的重建，繼承與發(fā)展了魯迅傳統(tǒng)，超越了“殖民”“后殖民”思維。

三、以中國為方法走向世界：

對殖民主義的反撥

新時(shí)代文學(xué)對“后殖民”的超越，也顯著地體現(xiàn)在：不盲目迎合文化帝國主義的文化霸權(quán)，不展開對世界資本主義式的單向度想象，也并不持有狹隘的文化民族主義，而是以健康的心態(tài)反思殖民主義，并以蓬勃的姿態(tài)走向世界。這正是魯迅精神的新時(shí)代演繹：1930年代的魯迅不僅基于自己深切的“租界”體驗(yàn)，在許多雜文中批判殖民主義，另一方面則主張拿來主義，以中國為主體向世界學(xué)習(xí)。這種魯迅精神的寫作，筆者印象最為深刻的是林棹的《潮汐圖》與石一楓的《漂洋過海來送你》。

林棹的《潮汐圖》對世界圖景的展示與近代殖民主義的批判，呈現(xiàn)出青年作家的銳氣與鋒芒。小說第一章以廣州珠江水為背景，書寫近代史中作為重要貿(mào)易中轉(zhuǎn)地的廣州與世界的互動(dòng)：“海皮住客有：紅毛鬼、白頭鬼，花旗鬼、荷蘭鬼，瑞國鬼、馬拉鬼，佛郎機(jī)鬼、法蘭西鬼，個(gè)個(gè)在海皮開公司，被立夏南風(fēng)吹來，被立冬北風(fēng)打去……”[7]其筆墨五光十色，呈現(xiàn)了琳瑯滿目的世界圖景。而在第二章的澳門書寫中，她對殖民景觀的揭示十分犀利。小說最后一章“游增”，更對歐陸帝國的殖民主義進(jìn)行了深刻的批判。小說的主人公“巨蛙”在殖民帝國中的行旅及其反抗，有著反諷的去殖民意味。

如果說林棹的書寫更注重對近代史中中國與世界的互動(dòng)以及對殖民主義的批判，那么石一楓的《漂洋過海來送你》》，則是在當(dāng)代史視野中展開“走向世界”的磅礴書寫。小說的形象書寫是別具一格的。比如說對外國形象的書寫。小說中的美國形象顯得復(fù)雜而生動(dòng)，既呈現(xiàn)階級矛盾、種族問題，又有法治秩序，昭示日常生活的力量。在這里，作者并非俯視，也并非仰視，而是以平實(shí)的姿態(tài)平視之。小說中所書寫的中國人形象也很有特點(diǎn)。作者把目光投向了出國打工的中國農(nóng)民工。小說中的中國農(nóng)民工既樸實(shí)厚道，又講究手藝，主人公那豆也是一個(gè)充滿孝心、踏實(shí)敏捷的人物。但更發(fā)人深省的是，作者對“中國”與“世界”之間辯證關(guān)系的書寫，用小說中的話來說就是“拴在一塊”了。小說通過書寫主人公那豆漂洋過海、從太平洋這頭到太平洋那頭尋找長輩骨灰的故事，以及中國工人出海打工的故事，給我們呈現(xiàn)了中國與世界的密切關(guān)系。

值得指出的是，這兩部小說的“海洋”書寫，都具有深刻意義。這種寫作正是對1980年代的東方主義神話的超越：并不以二元對立的心態(tài)把將中華文明本質(zhì)化為“封閉保守”的“黃土文明”，而是給我們呈現(xiàn)了更為豐富的中國形象與更為寬闊的世界視野。套用溝口雄三的說法，這是一種“以中國為方法，以世界為目的”[8]的寫作。

總的來說，在新時(shí)代的中國文學(xué)中，對魯迅的繼承，對“后殖民”思維的超越所在都有。期待我們的作家，以激蕩而沉穩(wěn)的力量，嶄新而充盈的夢想，進(jìn)一步面向世界，講好“中國故事”。而在講述的過程中，“從文學(xué)和文化的角度重探文學(xué)與社會(huì)、歷史、政治之間的有機(jī)聯(lián)系，重新激活文學(xué)的歷史和社會(huì)想象力”[9]，無疑是題中應(yīng)有之義。

注釋：

[1]王一川：《我性的還是他性的“中國”？——張藝謀影片的原始情調(diào)闡釋》，《中國文化研究》1994年第4期。

[2]馮驥才：《魯迅的“功”與“過”》，《收獲》2000年第1期。

[3]王晴飛：《后殖民視野中的魯迅與“國民性批判”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)論叢》2010年第1期。

[4]王彬彬：《當(dāng)代中國的詭謀文藝》，《文藝研究》2012年第8期。

[5]周保欣：《“名物學(xué)”與中國當(dāng)代小說詩學(xué)建構(gòu)——從王安憶〈天香〉〈考工記〉談起》，《文學(xué)評論》2021年第1期。

[6]徐勇：《“非虛構(gòu)小說”、“元敘事”技法與經(jīng)驗(yàn)破碎時(shí)代的文學(xué)表達(dá)》，《當(dāng)代作家評論》2023年第1期。

[7]林棹：《潮汐圖》，上海文藝出版社，2022年，第18頁。

[8]溝口雄三：《作為方法的中國》，孫軍悅譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年，第289頁。

[9]劉奎：《重探新詩的詩歌精神與歷史想象力》，《廣州文藝》2018年第12期。

（作者單位：廈門大學(xué)臺(tái)灣研究院）