《河山傳》是具有深廣的象征性意蘊和時代隱喻的作品，如此前《廢都》《秦腔》《古爐》《山本》，甚或《秦嶺記》。在這里，我們看到的是，作家在敘事中選擇兩位最重要的核心人物“河山”——洗河和羅山作為“傳記”的傳主，其敘事意圖似乎已經很明顯：通過兩個小人物的命運、人性狀寫大歷史，并采取對生活和現實的民間化、俗世化處理，將世相和人性的真實樣貌呈現出來，我想，這或許就是賈平凹敘事的題中要義。也就是說，小說的整體結構和基本框架是以“河山”為共同的“經緯”，展開耐人尋味的敘述。

無論是一個民族的精神秘史，還是個人生命史、命運史，若想找到打開人性的密鑰，厘清人物精神和心理的核心層次，對于敘事文本的話語形態選擇至關重要。應該說，在一定程度上，我們不得不承認賈平凹寫作發生學意義上靈感生成中的“神性”品質。其實，這里所說的“神性”并不具有無限的“神秘性”，它仍然是依賴作家的個人修煉和創造力而生成，讓敘述更加無限地接近存在世界的可能性。對于一位作家而言，通常是他在重構一個文本世界時，必然要超越未經“整理”的現實，即在相同的生活中發現不同。寫日常，卻又必須越過日常的邊界，寫“過往”那些曾經描摹過的時空故事，不是“新瓶裝老酒”，而是要屢寫屢新。每一部小說，都可能是發自作家內心不斷的喃喃自語，讓文本成為作家創造的另一個新世界。也許這個虛構的世界，未必真的強于作家身處其間的世界，但是，它所呈現的事物一定是獨特的意念、意識存在的產物。回顧賈平凹的寫作，從最早的長篇小說《商州》開始，直到迄今的《河山傳》，20部作品無不充滿對人性、宿命、命運的深度探究和悉心描摹。可以說，對于人物生死和命運的描摹和呈示，是賈平凹寫作永遠的主旨和選擇。在賈平凹的作品中，貫穿著一種根深蒂固的意念，即許多人物都會有命運的起伏，變故可能隨時發生。這就生發出敘事的傳奇性，歷史、現實的戲劇性就自然顯露出來。仿佛莎士比亞的名句，“每個人都有上場和下場”，人物都會自覺不自覺地被裹挾在時代的漩渦里，或許，這也是賈平凹一直在尋找的文本境界。因此，《河山傳》中充滿了戲劇性、偶然性、悲劇性的元素和各色人物“粉墨登場”的情形，即成為那種“日常傳奇”的美學形態，令小說呈現出自然性，更接近生活的原生態。

《河山傳》把時間拉回至80年代，再向后延展到2020年，重新發掘這個始終處于變革時期的歷史，勘察在綿亙的時間段里的人性狀況。這種寫法，既是“重構”也是“解構”，其中沒有一點虛幻、虛妄的東西。著力讓羅山和洗河貫穿整個小說，支撐著文本的結構，賈平凹試圖讓他們一起聯袂穿越俗世、欲望的黑洞。不妨說，這兩個人物，幾乎成為他寫作這部長篇小說的重要“寄托”和敘事推動力。現在的中國作家，面臨著對于過往的幾十年間的生活究竟該如何再呈現的問題。文學到底應該怎樣重新認識并表現這幾個歷史時期的人性嬗變？無論從道德、倫理層面，還是精神、靈魂和法律層面，這些問題，多年來經常困擾、束縛我們的想象和審美判斷，而“超越性視角”則可以讓敘述走上一條更符合審美規律的道路，而且還會增加敘事文本的審美張力。賈平凹的幾乎全部文本，都在摹寫不同時代背景下的眾生相，他執著書寫秦嶺五十余年，毫無倦怠之意，依然兢兢業業。這部《河山傳》，再次讓我們領受到他對生活、對秦嶺大地熱情而耐心的深耕細作。

現在，我們再回到《河山傳》的幾個“核心人物”及其關系的描摹。賈平凹的敘事娓娓道來，不急不緩，人物摹寫的粗略和故事敘述節奏相生相伴。若從人物形象的層面看，賈平凹以洗河、羅山的個人“成長史”“發跡史”來深描漫長的社會生活過程中人性、欲望，以及人與人之間種種新的關系、糾葛。作者無意呈現這兩個人物顯現出如何的“神性”，而是深入發掘他們的世俗性。或許，從“俗性”這個層面，更能夠凸顯人性最真實的兩難處境，也能夠彰顯人在現實中的尷尬、荒謬和無奈。進一步說，探討特定的歷史情境里物質、金錢如何經過一代人的中介，彼此相互牽制與“慫恿”，進而展開令人驚詫的悲喜劇和鬧劇，更能凸現出時代風云、社會變動不羈中人性的變故。或許惟此，才能在一個沒有神性、充滿“潛規則”的環境里，讓文本暗示出信仰、悲憫和慈愛的驚人匱乏、缺失。另外，賈平凹文本里還蘊含著對現實的諷刺精神，也更為內在地“闡釋”出生活和存在世界的“真實性”和反諷性。具體說，洗河的世界是從偶遇羅山開始的。沒有羅山的出現，洗河在相當長的日子里，可能還要混跡、流浪在西安的街頭干著爆米花的行當，繼續順應其難以想像的命運。在進入羅山的場域之后，洗河逐漸找到自己“混世”的感覺，一步步獲得羅山的信任，成為羅山手中重要的棋子之一。因為，洗河與羅山之間，根本不存在商業、生意上的利益關系，洗河之于羅山，只有服從。可以說，洗河之所以能與羅山最后發展成較為特殊的“主仆”關系，并使得這種特殊性能夠持續到最后，除了洗河的吃苦耐勞的韌性、厚實性格外，還有洗河身上的機智、忠誠。當然，洗河也十分清楚一個人該如何才能擺正自己的位置。洗河成為羅山真正意義上的“助理”之后，“名分”和機會，進一步給了他心理“進階”的可能性和空間，“見多識廣了，人也不再猥瑣”。我們關注到，“進城”后的洗河，在許多方面不僅無師自通，而且懂得節制，一下子就呈現出生命的“新狀態”。洗河還時時流露出善良的天性，當他已經學會熟練駕駛去外送材料或給公司買東西，司機沙武常常讓洗河自己開。而羅山問起來，洗河總是說：“還不行，在學哩。”洗河怕羅山從此辭退了沙武。但是，“兩來風茶館”的女老板呈紅與他的一段“交鋒”，頗為耐人尋味，又可見出洗河與生俱來的“混世智慧”和過人的聰明。呈紅同樣來自鄉里，卻是試圖“先入為主”地奚落、嘲弄洗河。洗河則已經生生要變成另一個自己，因此，無論表里，他對呈紅的言辭反擊都格外犀利。看來，穿越“城與鄉”的邊界，洗心革面，是進城者竭力想要逾越的底線。羅山與洗河一樣，早已十分清楚自己要竭力擺脫鄉土的塵埃，需要不斷地在商海里憑借一己之力自我撻伐，或對自己所來之路進行檢討。

《河山傳》的結構、文本體貌、敘事語言形態、人物形象幾個方面，較之賈平凹此前的創作都有很大的變化，表現出“水與火”兩種敘事形態的隱秘交融，愈發表現出激情與幽思同在，文人敘事的流風余韻，對“眾生”的悲憫情懷，盡顯其中，建立起具有極強文化感的審美空間。賈平凹在其文學敘事的整體格局即“世紀寫作”中，將敘事維度拉回到1978-2020年，敘事時間跨度40余年，聚焦、演繹諸多人物在起伏跌宕、復雜的當代社會生活現場的狀貌書寫，視角比此前作品更具獨特性。就文本結構和敘事倫理、敘事策略而言，賈平凹對于人物和故事的處理，更是不以兩極姿態看待人與事物的變化。我們相信，賈平凹有能力更為出色地講述現當代中國自己的歷史和故事。當他創作的體量、能量、氣量增大之后，他文字所表現出來的東西更為自然。從《老生》《山本》《暫坐》《醬豆》《青蛙》到《河山傳》，賈平凹的寫作發生一次次質變，這一點我們不能忽略。歸結起來說，這些作品的一個共同的特征就是，它們已經不像以往那樣清新、敘事講究，而恰恰是愈益無技巧化。或許，一個作家寫到爐火純青的境界時，文字、敘述形態方面就是簡潔、自然而浩瀚。總體說來，雖然《河山傳》這部長篇小說的敘事本位仍然是寫實主義，但絕不局限于這個層次，尤其不能忽視它意味深長的寓言內涵。

《河山傳》仍然是在竭力表現一個民族艱難行進的歷程，尤其揭示人性的實際狀況。賈平凹格外關注、審視人性的復雜性和變遷史，深度考察人的靈魂如何在不斷變革的當代現實中產生“失重”狀態。這是我們時代、我們民族的歷史進程中最為復雜的、波詭云譎的艱難歲月。應該說，賈平凹40多年的寫作生涯，從未離開過時代生活的現場，除了《古爐》《老生》《山本》幾部作品之外，從《浮躁》《廢都》《秦腔》《帶燈》到《極花》《暫坐》的十幾部長篇小說，都是直面當代現實生活的。前面的若干部文本的故事講述時間與“故事發生的時間”基本上是同步的，都是極其“貼著現實的”。那么，賈平凹在當下這個時候，為什么要重返“九十年代”，并回到“新世紀”之初？賈平凹坦誠他在這部小說的寫作中，不斷對書稿進行刪改，自我否定，還時常燒掉剛剛寫就的部分手稿重新寫來，這是以往幾十年寫作少有的。我想，賈平凹敘事的使命感、擔當感，即作家“我有使命不敢怠”的寫作倫理，讓他既激情貫注，又如履薄冰。《河山傳》中的羅山之死，那場可能性系數極小的意外，也許就是在毫厘之間，就完成了這個人物由生到死的全過程。在這里，我們愈發地體味到“他只有經歷。但他最后的死亡，是他這些經歷讓他必須死去”這句話所充滿的宿命感、滄桑感。賈平凹始終堅持、堅守自己的寫法和敘事倫理，其文本精神深度模式和寓意的生成，正是他不斷參悟傳統，進而融合現代小說敘事精神的有效嘗試。

（作者系遼寧師范大學文學院教授）