兩大畫(huà)派不分高下

“海派”一詞在近代文化中往往是與“京派”相對(duì)應(yīng)的。海派起初用來(lái)形容繪畫(huà)、戲曲領(lǐng)域藝術(shù)形式的新潮流與新變化。

作為新文化運(yùn)動(dòng)策源地和新美術(shù)運(yùn)動(dòng)重鎮(zhèn)，北京地區(qū)的畫(huà)家在20世紀(jì)20年代前后相繼成立了宣南畫(huà)社、中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)、松風(fēng)畫(huà)會(huì)、湖社，在此基礎(chǔ)上逐漸形成了“京派”繪畫(huà)的畫(huà)家群體，也被稱(chēng)為“京津畫(huà)派”。

與文學(xué)和戲曲相比，繪畫(huà)中的海派與京津畫(huà)派更多是指藝術(shù)家生活地的自然歸屬。中華藝術(shù)宮此次舉辦“歷史的星光：京津畫(huà)派和海派繪畫(huà)研究展”并不試圖分出兩大畫(huà)派的高下，而是側(cè)重于梳理兩大畫(huà)派的發(fā)展脈絡(luò)，關(guān)注兩大畫(huà)派的互動(dòng)，以及這些城市的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化的現(xiàn)代化。

展覽開(kāi)辟了一個(gè)較大的文獻(xiàn)展區(qū)，用大量珍貴的攝影、影印報(bào)刊、地圖和表格等展現(xiàn)海派與京津畫(huà)派的城市環(huán)境、社團(tuán)、學(xué)校和代表藝術(shù)家。另三個(gè)展廳則按照歷史順序展現(xiàn)了海派與京津畫(huà)派的代表作品，海派畫(huà)家與京津畫(huà)家的作品被打散并置，體現(xiàn)出一種融合互動(dòng)的氛圍。

此次展覽云集了南北兩大畫(huà)院——北京中國(guó)畫(huà)院、上海中國(guó)畫(huà)院的珍貴典藏，加之中華藝術(shù)宮本身的典藏及上海市歷史博物館、朵云軒等近代書(shū)畫(huà)收藏機(jī)構(gòu)的精品，有不少作品都是首次展出，蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)與人文信息，值得細(xì)細(xì)品讀。

海派在爭(zhēng)議中登場(chǎng)

在近代繪畫(huà)中，海派繪畫(huà)興起的時(shí)間較早，而且在上海開(kāi)埠之前就有了跡象。

在這次展覽中，創(chuàng)作時(shí)間最早的作品當(dāng)數(shù)清代畫(huà)家改琦的《仿陳洪綬仕女圖》。改琦是嘉慶、道光時(shí)期的松江畫(huà)家，是早期《紅樓夢(mèng)》人物形象的繪制者，以畫(huà)文弱的仕女聞名。《仿陳洪綬仕女圖》與改琦過(guò)去的作品有所不同，他模仿晚明大畫(huà)家陳洪綬的風(fēng)格，追求陳氏版畫(huà)的剛健線條和古拙造型。

如果說(shuō)改琦是“海派先聲”的話，那“四任”（任熊、任薰、任頤、任預(yù)）和“三熊”（任熊、朱熊、張熊）才是上海開(kāi)埠后真正的海派畫(huà)家代表。其中又以任頤（字伯年）的才華最為卓著，影響最為深遠(yuǎn)。

任伯年是海派早期的領(lǐng)袖人物。他的《深甫先生肖像》作于1870年，當(dāng)時(shí)畫(huà)家剛到上海不久，住在老城廂一帶。從題詩(shī)可知，畫(huà)作表現(xiàn)的是一位寓居上海而不得歸的浙江商人。此畫(huà)人物形象生動(dòng)自然，背景中的樹(shù)木尤其是枝條飄拂灑脫，帶有獨(dú)特的感傷之意，堪稱(chēng)任伯年早期人物畫(huà)的代表作。

任伯年畫(huà)過(guò)不少“滬漂”同鄉(xiāng)的肖像，其中有好幾張是吳昌碩的肖像。吳昌碩來(lái)自湖州，擅長(zhǎng)詩(shī)文與篆刻，在繪畫(huà)方面經(jīng)常向任伯年請(qǐng)教。任伯年去世后，吳昌碩扛起了海派的大旗，成為海派繪畫(huà)后期的領(lǐng)袖人物。

吳昌碩以大寫(xiě)意花卉聞名于世，這次展覽展出的是其1899年的《紅梅圖》，落款有“客公洛浦”。“公洛浦”即清江浦，是大運(yùn)河淮安段著名的口岸。當(dāng)時(shí)，吳昌碩到蘇北尋找做官的機(jī)會(huì)，不久得到了安東縣令一職，但僅僅一個(gè)月后便辭職回到上海發(fā)展，并最終在這座城市走向了人生的輝煌。這張世紀(jì)之交的《紅梅圖》筆墨清潤(rùn)秀雅，尚沒(méi)有達(dá)到其晚年老辣厚重的境界，可以想見(jiàn)吳昌碩在新舊時(shí)代轉(zhuǎn)換中的踟躕不前。

也是在這一年，書(shū)法家張祖翼在一件畫(huà)作的題跋中用“海派”一詞批評(píng)了上海畫(huà)壇的作風(fēng)，這被認(rèn)為是“海派”一詞最早的出處。海派在一片爭(zhēng)議聲中登場(chǎng)，卻在20世紀(jì)蔚然成風(fēng)。

吳昌碩與齊白石的互動(dòng)

在《紅梅圖》的左上角，吳昌碩題道“意在青藤白石之間”，青藤即明代大畫(huà)家徐渭，而“白石”并不是指齊白石，而是指吳門(mén)畫(huà)派的領(lǐng)袖“白石翁”沈周。不過(guò)，作為京滬兩地畫(huà)家的代表人物，吳昌碩與齊白石淵源頗深。展廳中有一件特殊的手稿文獻(xiàn)，就是1920年吳昌碩為齊白石手書(shū)的潤(rùn)格。

當(dāng)時(shí)齊白石到北京發(fā)展不久，在傳統(tǒng)氛圍濃重的畫(huà)壇不受重視，急需一位大師級(jí)藝術(shù)家為其推介。而吳昌碩已經(jīng)在上海成為無(wú)可非議的宗師，海上題襟館書(shū)畫(huà)會(huì)、西泠印社等書(shū)畫(huà)社團(tuán)都尊其為會(huì)長(zhǎng)、社長(zhǎng)，天馬會(huì)、上海美專(zhuān)等新式藝術(shù)社團(tuán)、美術(shù)學(xué)校也都邀其參展。

齊白石請(qǐng)朋友向吳昌碩求得親筆潤(rùn)格。這份潤(rùn)格不僅是吳氏的書(shū)法真跡，也體現(xiàn)了海派與京津畫(huà)派的傳承互動(dòng)，更說(shuō)明無(wú)論是海派還是京津畫(huà)派，當(dāng)時(shí)都是緊密聯(lián)系藝術(shù)市場(chǎng)的。

本次展覽還在顯著位置陳列了齊白石的《松鷹圖》，其用筆正如吳昌碩所說(shuō)“孤秀磊落”，甚至是稚拙奇絕，在意趣上更具樸實(shí)感和民間性。此時(shí)的齊白石在畫(huà)壇的影響力已是如日中天，吳昌碩的學(xué)生王個(gè)簃到北京辦畫(huà)展時(shí)專(zhuān)程前去拜訪，白石老人雖已年邁，談起吳昌碩時(shí)連聲說(shuō)好。吳昌碩與齊白石雖未謀面，但兩人及其弟子共同推動(dòng)了近代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。

京派墨牡丹的新意

齊白石在民國(guó)時(shí)期的北京畫(huà)壇屬于非主流畫(huà)家，京派真正的主流是以余紹宋為首的宣南畫(huà)社，以金城、周肇祥、陳師曾為首的中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)，以及金城逝世后其子另立的湖社，前清宗室成員溥儒、溥伒為代表的松風(fēng)畫(huà)會(huì)。其中又以中國(guó)畫(huà)研究會(huì)的力量最為強(qiáng)大，金城等人還在紫禁城籌建了古物陳列所，成為故宮博物院的前身。大量清宮舊藏的宋元繪畫(huà)因?yàn)楣盼镪惲兴某霈F(xiàn)而面向公眾，古物陳列所還開(kāi)辦了國(guó)畫(huà)研究館，聘請(qǐng)教師傳習(xí)古代繪畫(huà)。

北京畫(huà)壇因此迎來(lái)了工筆畫(huà)的復(fù)興，曾是國(guó)畫(huà)研究館導(dǎo)師的于非闇就是其中的代表人物。此次展出的《畫(huà)眾生黑》作于北京崇效寺，那里以種植牡丹而聞名，尤以一株墨牡丹最為奇絕，吸引了不少文人墨客。于非闇以寫(xiě)生之法細(xì)致描繪了這株牡丹，畫(huà)面色彩濃郁而沉著，畫(huà)風(fēng)和題字都頗有宋徽宗趙佶的風(fēng)貌。此畫(huà)完成于1949年春，畫(huà)家自題“天氣猶寒，庭前花木含苞待發(fā)”。當(dāng)時(shí)的人們對(duì)新時(shí)代充滿期望，畫(huà)中的墨牡丹別有一番新意。

當(dāng)時(shí)的天津畫(huà)壇最具號(hào)召力的當(dāng)數(shù)陳少梅，他曾是北京中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)最年輕的學(xué)員，后來(lái)赴天津主持湖社天津分社。可惜陳少梅英年早逝，留下的作品較少，這次展出的《櫻桃溝》是他去世前一年的作品。當(dāng)時(shí)陳少梅剛回到北京工作，出游北京西郊植物園的櫻桃溝，他把工細(xì)明麗的院體山水畫(huà)風(fēng)融入現(xiàn)代人物形象，為新中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)行了早期的探索。

共同推動(dòng)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

新中國(guó)成立后，人物畫(huà)領(lǐng)域取得了較大的成就。中央美術(shù)學(xué)院蔣兆和、葉淺予、劉凌滄等教授培養(yǎng)了一批具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)貌的青年藝術(shù)家，盧沉、周思聰夫婦便是其中的翹楚，尤其是周思聰創(chuàng)作的表現(xiàn)周總理與人民等主題性人物畫(huà)產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響。這次展出的作品并非周思聰?shù)闹黝}性畫(huà)作，而是其表現(xiàn)少數(shù)民族人物的小品，體現(xiàn)了她在改革開(kāi)放后對(duì)于日常人物以及筆墨韻味的關(guān)注。

無(wú)獨(dú)有偶，曾任上海美術(shù)館館長(zhǎng)的方增先也以少數(shù)民族女性為表現(xiàn)對(duì)象創(chuàng)作過(guò)一幅重要作品《母親》，這件作品曾獲全國(guó)美展金獎(jiǎng)。方增先是浙派人物畫(huà)的領(lǐng)軍人物，與京派人物畫(huà)相比，他更重視筆墨的傳統(tǒng)來(lái)源。因?yàn)樵缴虾Ｖ袊?guó)畫(huà)院拜王個(gè)簃學(xué)習(xí)海派花鳥(niǎo)畫(huà)，他將海派花鳥(niǎo)的寫(xiě)意筆法融入寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)中，克服了水墨人物寫(xiě)生容易呆板的問(wèn)題。《母親》創(chuàng)作于1988年，借鑒了黃賓虹山水畫(huà)中的宿墨、積墨手法，表現(xiàn)了藏民形象的厚重與堅(jiān)韌，折射出方增先面對(duì)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的堅(jiān)毅決心。

海派繪畫(huà)與京津畫(huà)派百余年的發(fā)展既有傳承，更有創(chuàng)新，共同推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。此次，南北名家的代表作品匯聚于以近現(xiàn)代美術(shù)為展示研究重點(diǎn)的中華藝術(shù)宮，是南北城市之間一次新的文化互動(dòng)，也對(duì)當(dāng)代美術(shù)的傳承與創(chuàng)造有積極的啟示意義。